Youtube saved the video star
Una de las cosas por las que el 2010 debería ser recordado es por ser el año en el que Youtube le ganó definitivamente a la televisión como el ámbito natural de los videoclips. Ustedes, chicos ultramodernos, me van a decir que eso no es nada nuevo y que hace cinco años que miran todos sus videos online o que ya ni siquiera miran videos, y tendría algo de razón, pero no fue un cambio brusco, fue un proceso y creo que ese proceso llegó a su fin este año.
En algún momento de este año Lady Gaga alcanzó los mil millones de reproducciones entre sus varios videos convirtiéndose en la artista más vista en internet hasta el momento, un mérito que ahora parece enorme y hace un par de años no existía. Al mismo tiempo que pasaba eso Disturbed, sí, esos, los que tocaban nü-metal, los de “Get Down with the Sickness”, que seguro que pensaban que ya no existían, metían su disco nuevo en el primer puesto de Billboard sin que su popularidad y su lugar en el foco público se acercaran ni a kilómetros de los de Gaga en este momento, dejando muy en claro que es hora de cuestionar la función de los charts y cuan urgentemente necesitan una modernización. En el estado de las cosas después post-internet-mp3-p2p las ventas de discos funcionan apenas como un dato de la industria en vez de como un verdadero índice de popularidad como supo ser en otra época.
Ahora piensen en la última vez que vieron un video en MTV. En la última década el canal que inventó los canales de música se convirtió gradualmente en un canal de realities mal actuados para adolescentes y ese cambio terminó y fue reconocido por la cadena misma este año cuando sacó la tagline “Music Television” de su logo después de tenerla ahí por casi 30 años. Cualquier joven que vea MTV por primera vez en esta época no tiene ninguna razón para asociar a la cadena con videoclips.
Lo importante acá no es la capitulación de las cadenas de videos, que no las vamos a extrañar, si no el efecto sobre las bandas y sus videoclips. Por mucho tiempo las bandas poco masivas le dieron poca importancia a los videos porque sabían que no tenían lugar en la rotación de los canales entre artistas exitosos y artistas manijeados por su discográfica, pero con los servicios de video la tiranía de la rotación y los programadores se terminó. Ya nadie mira lo que hay sino que busca lo que quiere y las bandas se dan cuenta de que un video que llame la atención puede serles útil. También se dieron cuenta que podían hacer lo que quisieran porque no necesitaban tener en cuenta los límites de tiempo de la televisión ni los límites de contenido aceptable. Y así es como la tendencia de los videos en el último año fueron los videos largos, muy largos, más largos que la canción y los videos con contenido intelevisable, desnudos, violencia, sexo o simplemente rareza y asquerosidad general.
Esta moda no solo se extendió entre artista menores. Lady Gaga consiguió esa cantidad de vistas porque apostó a videos gigantescos con una estética peculiar y llamativa, fuerte y un poco ridícula, que duran hasta el doble que la canción; todos los cortes del Embryonic de Flaming Lips tienen videos rarísimos con desnudos, violencia, monos y tortura; y el que se más al carajo se fue (poco sorprendentemente) fue Kanye West que hizo para el single “Runaway” un video de 35 minutos. Eso ya ni siquiera es un video, es un corto cinematográfico que incluye la canción.
Hubo un momento en el que Youtube estaba apenas empezando y la etapa «music television» de MTV estaba terminando en la que no miraba videos y me arriesgo a decir que era algo general, ya no nos interesaban los videos. Tal vez incluso nos atrevimos a pronosticar que los videoclips ya no tenían sentido e iban a desaparecer porque nosotros, tan apocalípticos y adelantados, no mirábamos televisión y bajábamos todo tipo de cosas que jamás íbamos a ver en los canales de música y ni nosotros ni las bandas necesitaban los videos. Como siempre nos apuramos en hacer lecturas de cosas que realmente no estaban pasando, wishful thinking, y ahora nos encontramos con que internet no mató al videoclip sino que lo salvó.
Ahora, algunos ejemplos ilustrativos:
Bonus Track: algunos ejemplos más que no puse porque ya eran muchos embeds o porque eran menos interesantes los videos o porque no me gustan los temas.
MIA-«Born Free» || The Klaxons-«Twin Flames» || Die Antwoord-«Evil Boy» || Devendra Banhart-«Foolin» || El guincho-«Bombay» || Astrud-«La música de las supercuerdas» || Ariel Pink’s Haunted Graffiti-«Round and Round» || The Flaming Lips-«Watching the Planets«/»The Sparrow Looks Up At The Machine» || Former Ghosts-«Taurean Nature«/»Hold On«/»Flowers» || Hot Chip-«I Feel Better«
New Love
Una cosa que parecen tener en común casi todas las bandas nuevas que me interesaron de verdad en los últimos tiempos es su cercanía a Jamie Stewart de Xiu Xiu, digamos que si jugáramos “Seis grados de Jamie Stewart” todas esas bandas estarían a como mucho dos grados. Parenthetical Girls, Cold Cave, Casiotone for the Painfully Alone, YACHT, The Blow y alguna más que no me acuerdo. La última en agregarse a esa lista es Former Ghosts, un proyecto de Freddy Ruppert, anteriormente responsable de This Song is a Mess But So Am I, acompañado por Nika Roza Danilova, a quien deben conocer como la ascendente Zola Jesus, y el mismísimo Jamie Stewart.
Descubrí Former Ghosts hace poco con el video de “Taurean Nature”, un video tristísimo e incómodo para una canción particularmente emotiva, me enteré quienes estaban ahí y escuché los dos discos inmediatamente. Su último disco, New Love, es bastante superior al primero (Fleurs) y entró rápido a mi lista personal de mejores discos del 2010.
El sonido es similar al de los otros proyectos de sus integrantes, durísimo, atonal, hecho de sonidos y fragmentos que no terminan de formar una canción y con la voz funcionando como elemento cohesivo y llevando todo el peso emocional. Ruppert pertenece a la misma escuela de cantantes exageradamente dramáticos que Jamie Stewart. Es una escuela difícil, lo sé, a mi me gusta particularmente pero está lleno de gente que le va a parecer inescuchable, como al tipo que reseñó el disco en Pitchfork, que no entiendo si lo critica por no cantar como él quiere o por no hacer música lo suficientemente escuchable, o no sé qué. No importa, la mitad de las veces no entiendo qué dicen las reseñas de Pitchfork, supongo que el tipo quería otro Cold Cave.
Todas las reseñas que leí todas parecían confundidas, como si no supieran qué pensar de lo que estaban escuchando, incluso las positivas. Todas pedían más sutileza en la voz o en la música o menos ruido o que se parezca más a Zola Jesus o más a Xiu Xiu. No voy a decir que el disco sea perfecto (aunque tenga un par de temas perfectos) pero pareciese que el mayor defecto es ser poco amable. No, no es un disco muy pop, no es un disco amable, pero es intenso, emotivo, revulsivo y personal, como la música de todas esa gente tan endogámica que mencioné antes hace en la periferia del indie. Intraducible al canon de Pitchfork.
Las letras de New Love parece girar alrededor de la idea de una nueva relación y las formas en las que puede desenvolverse y la voz de crooner torturado, densa y grabada con eco de Ruppert es justa para sus letras y da los mejores momentos del disco. Como “New Orleans”, uno de los temas más lindos y emotivos que escuché este año, con Ruppert diciendo son la voz temblorosa eso de “It’s my fault, I fell in love in the first place” o esa genialidad del resentimiento que es el estribillo “Taurean Nature” (“And everyone that comes after you I will love them more than you, just to spite you”). Es un disco que se desarrolla lento sin apuntar a la canción y sin preocuparse mucho por convencerte, con toda la intensidad puesta por la voz de Ruppert que no es un detalle más del disco sino que es el disco.
Este video me llegó por Agustín y anduvo dando vueltas después de que lo levantara Simon Reynolds en su blo por su parecido evidente con un tema del último de Ariel Pink. Sí, los temas son iguales pero acá lo importante no es eso, sino que es un tema increíble. Es etíope, la cantante se llama Yeshimebet Dubale y lo sé porque lo dice en el video, alguno en los comments dice que es del 82, no pude comprobarlo. Internet no devuelve ninguna información sobre esto, ya estuve buscando un buen rato de mis horas muertas en el trabajo y lo único que logré fue terminar en un Youtube etíope que se llama Ethiotube. Lo único que encontré para bajar fue algún torrent con un montón de discos etíopes entre los cuales había un compilado con un tema de esta chica. Un montón de discos mal taggeados, sin información ni contexto, inescuchable porque no tenés idea por donde empezar. Volvemos a lo que decíamos hace algunos meses, ¿cuántas cosas hay allá afuera que nunca nos vamos a enterar? ¿Y si mi disco favorito es de una estrella pop etíope pero nunca lo voy a escuchar? Nos seguimos creyendo que en internet está todo pero la gran multiplicidad de voces de la web 2.0 vale poco cuando todos los discursos que leemos replican lo mismo que bajan dos o tres medios (los hypes de Pitchfork, NME, etcétera). En youtube pueden encontrar unos cuantos videos de pop etíope como este, algunos están muy bien.
Esto pasó de verdad
Un llamado a la memoria y la conciencia colectiva antes de que sea demasiado tarde.
Encontrar esta lista en mi reader fue muy impresionante. No solo porque entre esas 50 canciones se puede escuchar algo de la peor música hecha hasta ahora, sino porque es como ver al fantasma de mí mismo a los 16 años y adentrarse en un pozo oscuro de música que nadie quiere recordar y efectivamente nadie recuerda. Fue darme cuenta que conocía tal vez a todas las 50 bandas incluidas y que hasta recordaba claramente una buena parte de los temas después de tanto años.
No estoy hablando de bandas que la pegaron relativamente, de cosas que escucharon algunos pocos. No. Estoy hablando de mucha de la música más exitosa de esos años. Cualquiera que como yo fue adolescente en esa época (y sé que muchos de los que están leyendo lo fueron pero voy a hacer de cuenta que no para evitarles tener que admitir cosas vergonzosas, aunque sea a ustedes mismos), aunque no me crean, posiblemente escuchaba algo de todo esto.
Me acuerdo muy bien de la temporada 98-99. Fue el momento en el que toda la música que creía que escuchaba sólo yo pasó a ser conocida por todo el mundo. Había comprado el primer disco de Korn cuando tenía 12 años, poco antes de que saliera el segundo y había tenido que recorrer varias disquerías especializadas antes de encontrar una donde supieran qué les estaba pidiendo. Escuché mucho ese disco. También escuché mucho los dos siguientes. Escuchaba a Marilyn Manson desde antes de “The Beautiful People”, desde antes incluso que “Sweet Dreams” y cuando salió Antichrist Superstar ya tenía los dos discos anteriores y lo compré inmediatamente. Estaba en séptimo grado y no conocía ni a una sola persona que escuchara esas cosas. Dos años después era todo diferente.
Dos años después todos mis amigos escuchaban esa música. Dos años después de Antichrist Superstar hasta las abuelas conocían a Marilyn Manson (y posiblemente creían que comía cachorros vivos arriba del escenario o algo así). Follow The Leader de Korn había salido hacía poco, el video de “Got The Life” estaba todo el día en MTV. Y estoy diciendo que realmente todo el mundo los conocía. Todos mis compañeros de colegio conocían a estas bandas aún si no les gustaban. Y pronto se le sumarían más bandas. Y se empezaría a hablar de nu-metal y se sucederían varias generaciones de bandas copiando la misma fórmula, progresivamente peores y más genéricas. Y llenaban la rotación de MTV junto al mall punk de Blink 182 y Sum 41 y cover irónicos de hits de los 80s y el rock post grunge de Creed y otras atrocidades que pueden ver en la lista. Esta era la música de esa época, aunque no lo recuerden, aunque no lo quieran recordar, así es como sonaba el fin de los 90s, el principio de los 2000, la vuelta del siglo.
Passantino dice en la lista que en esa época Korn era el tipo de banda que uno se imaginaba que iba a recordar años después y entender por qué había sido importante, y tiene razón. Puede haber sido un brote psicótico colectivo pero por un breve momento hace ya más de una década, esta música sonó como el sonido de una generación. Todos los adolescentes que habían llegado tarde para Nirvana y el grunge creyeron momentáneamente haber encontrado su voz generacional y un montón de bandas de chicos blancos vestidos con equipos deportivos rapeando mal empezaron a recibir sus certificados de multiplatino de un día para otro. ¿Pero qué pasó con todo eso? ¿En qué momento los jóvenes despertaron de su alucinación y toda esta música pasó al olvido? ¿Por qué?
Sí, todas las épocas tienen bandas olvidadas, pero estamos hablando de una época entera que se hundió en la oscuridad, que fue eliminada de la memoria de la cultura pop tan fuertemente que ya no proyecta ninguna sombra sobre ella. Salvando las distancias y con todas las reservas necesarias comparémoslo con el grunge que es el ejemplo más cercano. El grunge terminó, pasó de moda, tuvo su backlash, pero nunca desapareció de la memoria pública. Hasta pueden relativizarlo todo lo que quieran como mucha otra gente, pero eso es admitir que sigue lo suficientemente vivo en la conciencia popular como para al menos poder discutirlo y relativizarlo. Nadie relativiza la importancia del nu-metal porque nadie jamás discute el nu-metal.
La diferencia principal es obvia. Cuando Kurt Cobain citó a Neil Young en su carta suicida bien podría haber estado hablando del grunge porque la misma bala que lo mató a él terminó definitivamente con el género que él mismo había puesto de moda. El grunge tiene una fecha de muerte oficial y es el 5 de abril de 1994. Toda una generación tenía su propio mártir pop y el resto de las bandas desaparecieron o fueron olvidadas en los dos o tres años siguientes (la gran excepción sería Pearl Jam que logró ser canonizada más allá del género y la rotación de MTV). Nadie tuvo la oportunidad de ver como como sus bandas favoritas perdían su popularidad lentamente y terminaban tocando hits viejos para fans nostálgicos ni de acusar a un Cobain gordo y cuarentón de haberse vendido o de copiarse a sí mismo en su quinceavo disco. Buenos recuerdos para todos.
El nu-metal, todo ese rock alternativo tardío, todas las bandas de mall punk y ska berreta para MTV, todas los covers irónicos, todo eso ni siquiera era un género, era un conglomerado representativo de una época de confusión, unido menos por la música que por tener un público en común, la gente que después llamaron moshers, lo que acá llamamos “alternativos” (no me reprochen sutilezas respecto a ese término, yo estuve ahí, no las desconozco, las estoy ignorando voluntariamente). Que es lo mismo que decir que eran todos los que no escuchaban teen pop. No podemos asegurar cuando nació, nadie puede determinar cuando murió. Pero, ¿murió realmente?
Algo con una existencia tan dudosa no puede tener una muerte certera y para problarlo todavía hay gente escuchando estas cosas, pero permanecen en la oscuridad. No hay dudas que no está vivo pero él mismo no lo sabe. Un género no-muerto. La mayoría de estas bandas no se separaron, todavía están ahí afuera condenadas a seguir editando eternamente discos que nadie nunca va a escuchar como Sísifos de la generación MTV. Así los fans, al contrario de los del grunge, sí vieron a sus bandas favoritas desaparecer del ojo público, pasar de moda, perder su base de público, sacar discos pésimos y cansados, intentar patéticas estratagemas mediáticas para atraer un poco de atención, separarse y juntarse a explotar la nostalgia en menos de una década (Limp Bizkit sólo sirve como ejemplo de todos esos puntos y algunos más). Hasta vieron a Korn recurrir en un último intento desesperado de entrar a algún panteón de respetabilidad a ese eterno punto de encuentro entre el público moderado y los artistas con crisis de identidad, MTV Unplugged.
Supongo que estamos en el momento justo para recordar esto con nostalgia y es cierto que vi últimamente por ahí más menciones a esta música que lo que vi por años, pero no veo la nostalgia. Yo mismo mientras estoy escribiendo esto les aseguro que siento muchas cosas pero ninguna ni se parece a la nostalgia. ¿Quién podría sentir nostalgia de No Doubt? ¿Cómo podría existir un revival de Smash Mouth? No puede pasar, no tenían suficiente de nada como para que alguien los extrañe. La primera vez fue una farsa pero una segunda vez sería una tragedia. ¿Cómo se hace un revival de Sum 41? ¿Cuándo fue la última vez que los escucharon? Háganlo ahora. Vean esto, escuchen bien como suena ahora e imagínense un revival:
“I’ll never fall in line, become another victim of your conformity” cantaba el frontman más feo de la historia del rock canadiense, palabras grandes para alguien que pronto pasaría a ser conocido como “el enano que se casó con Avril Lavigne”. Y el rap. El rap. Todos querían rapear y no tengo palabras para describir lo mal que lo hacían. El rap metal/nu metal lo llevó al límite combinando lo peor de ambos mundos. Blancos de clase media rapeando mal y sin flow con la misoginia y la homofobia habituales en el hip-hop combinadas con rebeldía y angustia de adolescente tardío. Tal vez hayan sido los primeros de toda una generación de músicos blancos que cooptaron la música y la cultura negra a lo largo de toda una década en la que el hip-hop y el R&B se convirtieron en el estado normal de la música popular en Estados Unidos. Tengamos en cuenta que son incluso anteriores a Eminem y que aunque Kid Rock haya sido uno de los peores MC’s de la historia Devil Without a Cause fue 11 veces disco de platino y el disco de Eminem que más vendió tiene 9 platinos.
Otro mérito es haber sido el último acercamiento del metal a la masividad (y estoy convencido, no me obliguen a justificarlo, de que va a ser históricamente el último) cerrando una década que había empezado con dos hitos de la renovación del metal, Cowboys from Hell de Pantera y la reinvención de Judas Priest con Painkiller (interesantemente, las dos bandas habían prácticamente desaparecido para cuando el nu-metal apareció). Por supuesto que todos los metaleros clásicos lo odiaron, pero eso no cambia nada.
También coincidió con el nacimiento de la era Napster (1999-2001) marcando el final de la era de los discos multiplatino y haciendo de esta la última generación en vender millones de discos en formato físico. Fue la última generación en hacer música sin contar con internet y la primera en ver sus efectos. También creo que fue la última generación en la que las tendencias dominantes en la música a nivel masivo y comercial eran claramente reconocibles, pero al mismo tiempo, como dije más arriba, era una escena fragmentada y heterogénea, en la que muchas cosas muy diferentes terminaron amontonadas juntas, a la que ni siquiera le pudieron encontrar un nombre de verdad ni pudieron identificar y categorizar fácilmente a los fans (comparar de nuevo con el grunge), y esa es la tendencia que continuó el resto de la década.
En los próximos meses tocan en Buenos Aires Incubus, RATM y nada menos que Limp Bizkit y no tengo idea de qué sentir al respecto pero estoy seguro de que hay una buena razón para recordar esta época y esta música, no cometer los errores del pasado otra vez. Sí, piénsenlo por un segundo, Fred Durst va a estar cantando «Rollin'» en un lugar para casi 10.000 personas próximamente y acá cerca. Piensen que Ross Robinson sigue libre y produciendo con total impunidad. Vale la pena recordarlo, aunque tal vez haya ido demasiado lejos poniendo ese video de Sum 41.
Modernistas 09: Chris Petit
Chris Petit estuvo invitado en la última edición del Festival de cine independiente de Buenos Aires que hizo una buena retrospectiva de su obra de los últimos 20 años. Petit, director de cine y escritor, pertenece a esa difusa tradición cultural de intelectuales británicos post-modernos y post-ballardianos obsesionados con la psicogeografía de Londres, el paisaje urbano y sus diversos elementos a los que también pertenece su habitual colaborador Iain Sinclair. Petit no dio muchas entrevistas durante su estadía en Buenos Aires pero El Baile Moderno logró hacerse de una gracias a los contactos del Chapa, viejo amigo de la casa, que me invitó a entrevistarlo con él.
Chapa: La primera pregunta tiene que ser ¿quién inventó la fotografía?
Petit: ¿Quién inventó la fotografía?
c: Estuve en la función de London Orbital de hoy donde alguien preguntó eso.
p: Oh, sí sí. La mujer esa hizo esa pregunta, ¿quién inventó la fotografía? Creo que la respuesta era Daguerre debido al daguerrotipo así que dije que creía que era un francés pero que había cierta disputa. Creo que los americanos dicen que hubo alguien antes, pero creo que si decís Daguerre estás básicamente en lo correcto.
c: ¿Cómo te sentís estando lejos de casa, pasando tus películas, conociendo gente que hace preguntas como esa?
p: Es una experiencia extraña e interesante. La audiencia acá es muy diferente a la de Europa, todavía parecen estar interesados. Parece muy curiosa respecto al cine, como para venir y ver estas películas, de una forma imposible en Europa, porque no son películas fáciles. Así que en cierto sentido me sentí muy alentado por la respuesta del público. Para mi, personalmente, fue muy extraño ver todas estas películas, en algunos casos, por primera vez en mucho tiempo o nunca antes proyectadas tan grandes y ciertamente nunca en un período tan corto de tiempo. En ese sentido es bastante raro pero en total me sentí bastante alentado. No son películas perezosas, todas intentan expandir límites, ir hacia adelante y no hay nada con lo que haya dicho «oh Dios, qué avergonzado estoy». Las colaboraciones con Sinclair son interesantes, así que me siento muy bien. ¡Tal vez no vuelva a casa! Es agradable estar en esta atmósfera.
¿La gente acá está interesada en el cine?
c: Por lo menos nosotros lo estamos.
p: Londres, por ejemplo, hace 30 años era una muy buena ciudad para el cine, con un montón de cines independientes, podías ver una variedad fantástica de películas. Todo eso se perdió. No tenés ninguna variedad. Incluso en la TV hace 15 años podías ver una de Godard subtitulada, ahora nunca ves nada subtitulado. Hay toda una cultura cinematográfica en Inglaterra que está desapareciendo, pero acá todavía parece existir.
Darío: ¿Cómo empezaste a obsesionarte con tus temas habituales? La ciudad, la ruta, el auto, Londres.
p: De forma bastante directa. El cambio más grande de mi vida fue conseguir la licencia de conducir.
d: ¿A qué edad?
p: Bastante tarde, en mis 20s. De verdad que ese fue probablemente el cambio más grande de mi vida. Y lo he dicho antes, que la persona que pensó en poner, olvidate de quien inventó la fotografía, una radio en un auto, fue un genio, y el que a eso le agregó un cassette, aún más genio. La música es difícil de definir, uno la escucha todo el tiempo. Siempre fue un gran fan de la radio y con el cassette vos podías empezar a programar tu propio viaje con música. Y el parabrisas es como una pantalla de cine. Manejar y el cine se convirtieron en lo mismo para mí así que cuando llegué a hacer una película dije «bueno, no sé nada sobre nada, pero sé sobre manejar y sé sobre música». Para tu primer película eso es como una red de seguridad. Hay una cantidad de lugares donde podés poner la cámara en un auto. Así que prácticamente se desarrolló a partir esa sensibilidad. La otra cosa fue que las películas de los 60s y 70s no usaban la música de una manera interesante, a veces películas como Easy Rider tenían un montón de música, pero simplemente estaba puesta encima de la película. Y lo que me gustaba del cine alemán, de Fassbinder y Wenders, era como usualmente ves de donde proviene la música, que sale de un jukebox o de una radio. Y los alemanes no tenían miedo de parar la película por dos minutos cuando alguien pone un disco y alguien lo escucha. Y pensé que era genial, pensé «bueno, no sé mucho sobre escribir guiones pero si me ocurren ocho o nueve temas buenos más o menos tengo una película».
d: ¿Cómo llegaste a trabajar con Sinclair?
p: ¿Cómo nos conocimos?
d: Sí
p: Bueno, conocía su trabajo, siempre pensé que era un escritor muy interesante, pero los dos tuvimos períodos largos de nuestras carreras en las que nadie estaba interesado en lo que estábamos haciendo y tuvimo que trabajar por nuestra cuenta. Lo conocí porque él era un vendedor de libros, vendía libros de segunda mano y solía hacer unos muy buenos catálogos, muy interesantes. Así que empecé a comprarle. Lo conocí comprándole libros. Y después empezamos a hablar por teléfono y se volvió muy obvio que compartíamos un montón de gustos y sentía que sería una buena persona con la cual colaborar. Pensé que sería interesante intentar encontrar un equivalente visual a su voz como escritor, que es una muy distintiva, muy poderosa. Podía ser una colaboración fructífera y creo que como los dos somos escritores y a los dos nos gustan las mismas películas y los dos hacemos películas la colaboración se hizo muy fácil, porque no hubo choque de egos. Usualmente cuando trabajamos juntos nos sentimos tan aliviados de no estar sentados solos en un cuarto escribiendo. Nos tratamos con un enorme respeto, siempre es un placer trabajar con Iain. La gente siempre dice «¿de qué hablan? Deben hablar sobre esto y lo otro» y no, hablamos sobre fútbol, donde podemos comer un buen desayuno, esas cosas.
c: ¿Cómo es el proceso de empezar a trabajar en algo? ¿Encuentran una idea en común y la plantean o no y solo agarrás la cámara y salís?
p: Bueno, la primer gran colaboración que hicimos, The Falconer, iba a ser un proyecto mucho más grande llamado The Perimeter Fence, que era sobre culturas alternativas y por qué alguna gente es recordada por una cultura mientras otros desaparecen, y Iain estaba interesado en hablar con este tipo llamado Peter Whitehead que es una especie de figura marginal. Él se convirtió en el centro del film aunque no estaba planeado así, pero lo encontramos en el hospital y había tenido un infarto y su reacción fue algo así como «vengan y fílmenme en mi lecho de muerte». Así que la película se volvió más y más sobre Peter y dejé que Iain lidiara con él. La producción de esa película coincidió que por primera vez encontré una cámara con la que estaba cómodo filmando, tenía una pantalla y no tenías que ponértela en el ojo, así que me concentré en la cámara y las imágenes y el film se desarrolló a partir de eso. La siguiente fue Asylum, no puedo recordar como llegamos a eso, creo que The Falconer fue lo suficienteme exitosa como para que nos dieran, muy extrañanamente, una segunda oportunidad. Fue mucho más como The Perimeter Fence original porque Iain estaba interesado en varios personajes. Lo bueno de trabajar con Iain es que nunca está corto de ideas, nunca perdés tiempo, tiene miles de ideas. Y con London Orbital, él escribió el libro y yo se lo vendí a la televisión. Estaba interesado en hacerlo como un ejercicio de adaptación, como agarrar un libro enorme y convertirlo en una película que no es tanto una película del libro sino una película desde el libro.
Y no solo se trata de las películas que hicimos, sino también de todas las que nunca hicimos, quiero decir, las docenas de ideas que quisimos realizar pero no pudimos. Hay una cosa que íbamos a hacer pero las cosas se volvieron en nuestra contra. Iain está escribiento en este momento un libro sobre las olimpíadas de Londres porque tenemos las olimpíadas en el 2012 y son un desastre y queríamos hacer una película sobre las olimpíadas de Beijing, en parte porque un detalle sobre Beijing es que tiene ocho carreteras circunvalantes, pero no encontramos a nadie que nos mandara a China.
c: Podían hacer ocho veces London Orbital.
p: Sí, ocho veces London Orbital más las olimpíadas y después las olimpíadas de Londres.
d: Dijiste ayer que la internet era la nueva ciudad, ¿cuál es exactamente la correlación que ves entre internet y la ciudad?
p: En la anterior proyección de Content un tipo vino y me dijo que estaba siendo muy negativo respecto a la internet, y tenía algo de razón. Creo que lo que quise decir es que si te fijás en el siglo XIX y Baudelaire y el sigo XX y Benjamin y la idea del flaneur, ese intelectual romántico en relación con el lugar, especialmente con la ciudad, ves que la ciudad ya no funciona. Bueno, tal vez esta sí, porque es muy diferente a las ciudades europeas. En las ciudades europeas, mientras avanzamos hacia a lo que usualmente se refieren como el no-lugar y todo se mueve hacia la periferia y nuestras vidas son condicionadas por todas estas transacciones mecánicas como los cajeron automáticos y los centros comerciales y los aeropuertos, el paisaje del flaneur a la antigua desaparece, y lo que quise decir es que la internet se convirtió en la nueva ciudad porque es el único espacio que queda para el flaneur,y eso estaba representado por el personaje de Hans Zischler en la película.
d: ¿No creés que la posibilidad de imaginar el paisaje urbano y la figura del flaneur, de alguna manera es repuesta en el estudio de la psicogeografía y gente como vos o Ballard o Sinclair?
p: Sí, Iain es como un flaneur clásico, así que de alguna manera mi argumento es ridículo. Es un gran caminante, siempre está caminando por la ciudad, así que creo que él no sostendría ninguna de estas ideas, incluso las discutiría. Pero bueno, yo no camino.
c: Agarrás el auto.
p: Agarro el auto. Pero he caminado con Sinclair. Debemos ser las únicas dos personas en el mundo que caminaron desde Greenwich al sur del río, donde está el Millenium Dome, a través de todo Londres hasta el nuevo estadio de fútbol. ¿Alguien más hizo eso? Lo dudo.
c: Hablando de Londres y no Londres, todo tu trabajo gira alrededor de estas cosas que estamos hablando, ¿lo trasladarías a otro lugar o no podrías? ¿Cómo funciona para vos? También tenemos una circunvalante acá, por ejemplo. Bueno, media circunvalante.
p: ¿Es la misma ruta del aeropuerto?
d: No.
c: Está lejos de esa.
p: ¿Está acá en la ciudad?
d: Es una gran ruta que delimita la capital del resto de la masa urbana.
p: Por cierto, tengo una total admiración por como manejan los argentinos.
c: Eso es porque no vivís acá.
p: Para mi está muy bueno ver una ciudad todavía dominada por el auto. Si vas a Londres el auto es casi un dinosaurio. El tránsito está tan controlado, tenemos todas esos lomos de burro, el peatón es rey. En respuesta a tu pregunta hay un ejemplo (no sé si esto responde tu pregunta) al final de Unrequited Love, que está basada en las memorias de un académico que era acechado por una mujer y escribió sobre la experiencia. La manera en que se recuperó de esa experiencia fue perdiéndose a la antigua en la ciudad. Él recién había llegado a Londres, le pasó esto y se recuperó perdiéndose a sí mismo en la ciudad. Y cuando yo llegué a ese libro estaba a punto de irme por un período breve y más bien desastroso pero viví en Londres por 30 años así que no veía como podía hacer el final. No puedo descubrir la ciudad porque estuvo ahí por mucho tiempo. Pero después recibimos algún dinero de la televisión alemana y algún dinero de una región de alemania con la condición de que ese dinero fuese gastado en esa región, así que pensé «ok, agarramos el último tercio del libro y lo mudamos de Londres a Leipzig y por lo menos puedo descubrir Leipzig», y vi que no había problemas con la transposición. De alguna manera, sólo hago películas en Londres porque está ahí y yo estoy ahí.
d: Es lo que conocés.
p: Sí, si alguien me dijera, no sé, «andá a Vienna y hacé una película»… bueno, en realidad con Content supongo que hice el esfuerzo de trabajar en Estados Unidos.
d: ¿Funcionó bien?
p: ¿Estados Unidos? Todavía tienen mucho espacio en Estados Unidos. Hay tantas cosas mal en ese lugar pero tengo que admitir que siempre que voy a Estados Unidos estoy de buen humor.
d: Si uno ve tu carrera a lo largo del tiempo ve que empezaste, y seguiste por un período largo, filmando películas más bien convencionales como Radio On (bueno, ese no es tan convencional) o An Unsuitable Job for A Woman, y después, en los 90s, te convertiste en un director de cine de ensayo, empezaste a trabajar con digital y a hacer películas más bien experimentales, ¿cómo sucedió ese cambio?
p: Muy directa y sencillamente. El problema con Radio On era que no había manera de hacer una segunda película en esa categoría. Volví al British Film Institute, que era como la única manera de conseguir financiación en esos días y me dijeron «bueno, tuviste tu oportunidad». Y no había ningún otro lugar para ir, excepto más arriba en la escalera comercial, así que por tres o cuatro años hice películas que no eran realmente lo que quería hacer pero sentía que, bueno, tal vez eso era lo que tenía que hacer. No parecía haber ninguna otra opción, no tenía ninguna gran motivación para pensar que podía llegar a tener éxito. Además había gente como Neil Jordan que se metió sin ningún problema en ese tipo de cine, o gente como Derek Jarman, quien realmente creía en él mismo como un artista. Yo, por un lado, no era lo suficientemente comercial y por otro, no era lo suficientemente artístico, así que pensé que como mucho lograría hacer tres o cuatro películas más, si tenía suerte. Después estuve un tiempo largo sin trabajar y después pasé a los documentales. Otro problema es que era muy difícil pasar del cine a la televisión, eran muy proteccionistas. Así que empecé a hacer documentales porque me di cuenta que era mejor trabajar que no trabajar y podía hacer cosas muy rápidamente y nadie realmente presta atención así que tenés una cierta libertad. A pesar de no haber trabajado por un período largo, soy bastante prolífico y trabajo duro. Gracias a conocer a Iain y al comienzo de la tecnología digital, fuimos capaces de pasar a otro nivel cada vez más alejado del documental convencional y más cercano a esta forma ensayística que te da más libertad que cualquier otra forma. La palabra «ensayo» tiene esa conexión con la escritura que hace que la gente te trate con más respeto que a la gente que hace otro tipo de películas y por eso no tenemos intereferencias.
d: Hace unos días vi un programa de tus cortos y dijiste que cada proyección de The Carfax Fragments fue un desastre, ¿qué pasó con eso?
p: Hicimos la película para el festival de Rotterdam. Era el 35 aniversario o algo así y nos pidieron a ocho o nueve directores que hiciéramos películas con €5000 y la única condición era que tenía que tener alguna conexión con un puerto, y recuerdo que le dije a Iain «todos van a filmar mucha agua, así que nada de agua», y tenía esta idea sobre la conexión entre la publicación de Dracula y las proyecciones de los hermanos Lumière y esa fue la idea inicial. Además estaban esas locaciones que se ven al final de la película y en London Orbital donde está la iglesia que está en el libro y tenés esa fábrica de jabón y esa gran caja, los tres juntos. Bueno, como sea, la película fue exhibida como premier mundial en Rotterdam, era una proyección pública con unas 2000 personas, un cine muy grande. Nuestra película estaba séptima y te juro que la sexta fue la peor cosa que te podés imaginar y la gente la soportó y entonces a la séptima… pst. Y desde entonces cada proyección pública fue terrible, incluso hasta el punto en el que una amiga mía quería pasarla en un festival y yo le dije «bueno, mirá…». La inspiración para la manera en la que filmamos la película fue una escena, creo que es de Vampyr, donde hay una toma con la cámara adentro del ataúd y mi directora de fotografía me molestaba diciéndome «bueno, tal vez te construya un ataúd y filmemos la película adentro», y sonaba perfecto. La proyección de la otra noche estuvo bien, creo que queda bien después de Surveillance, el programa parece funcionar. Si pusieras Carfax Fragments última no funcionaría, pero en el medio está bien.
c: ¿Cuál es tu relación con Argentina? En London Orbital hay varias menciones a soldados argentinos y Thatcher.
p: Eso es de Ballard.
d: Ah sí, de What I Believe.
p: En Content también aparecen postales de Buenos Aires, y no sabía que iba a venir a acá.
c: ¿Es tu primera vez acá?
p: Sí. Bueno, estuvo todo ese sinsentido de la guerra de Malvinas que Thatcher pensó como una guerra colonial. Lo que era interesante, lo que era realmente deprimente, fue la respuesta de la gente, esa especie de jingoísmo. Thatcher estaba de rodillas antes de la guerra, era uno de los primeros ministros menos populares de la historia, tenía disturbios en sus manos. La guerra fue lo que le dio el poder para desmantelar partes enteras de la sociedad inglesa. Pensándolo ahora, destruyó un lado tradicional del partido conservadora que nadie más pudo, lo dejó de lado. En total, creo que lo que hizo fue una desgracia. Una historia interesante es que mi padre era un oficial de la armada y cuando se retiró trabajaba medio tiempo para el gabinete, era básicamente un oficial de seguridad a cargo de información que llegaba de todas partes del mundo y estaba de turno la noche que algo se prendió diciéndole que las Falklands habían sido invadidas. Y no hizo nada, pensó que era una broma.
d: Tal vez estoy leyendo demasiado en esto, pero The Carfax Fragments es sobre Dracula y los hermanos Lumière, y está filmado en ese lugar que también filmaste en London Orbital, en la que vos y Sinclair hablan de como Dracula prefigura la M25, llamás a Thatcher y a Pinochet «vampire lovers», creo que hasta hay alguna referencia a vampiros en Unrequited Love. ¿Estoy sobreanalizándolo o es un interés constante tuyo?
p: Creo que Dracula es una de las grandes novelas ingelesas y en Content dije que me tomó un largo tiempo darme cuenta, pero el siglo XX fue en realidad gótico, que la era romántica del gótico del siglo XIX se extendió largamente en el siglo XX, así que esa es como la tesis a la que regreso. Y eso de Pinochet y Thatcher, ¿qué más podés decir cuando los ves con esas caras y esos dientes?
d: Content es básicamente una película sobre internet. ¿Cuál es tu relación con internet?
p: Algo así como amor-odio. En ciertos aspectos es fantástica, y de una manera que rápidamente das por sentada. Es como que llegó al final de un primer estadío, es fantástica para información y es fantástica si querés comprar entradas para algo, pero nadie la limpia, está llena de mierda. Y lo dije en un diario inglés, quiero ser «desgoogleado», hay demasiado Google. ¡Y sigue creciendo! Y pensás, si nadie limpia esto en absoluto, ¿cómo va a lucir en cien años? Googleé «who killed kennedy» y decía «1 de 10 de 18.000.000 de resultados» y lo pensás y es simplemente demasiado. Pero en la otra mano, es imposible recordar como era la vida antes de internet. Mirás Radio On y pensás «hey, nadie lo llamó al celular» y no, no teníamos celulares en esa época y creo que ese es un cambio que lamento. Manejar era el último espacio privado y ahora tengo amigos que me llaman mientras conduzco y que sabés que también están en el auto y quieren hablar por 45 minutos como una forma de pasar el tiempo, y la conversación es tan aburrida como ellos manejando. Y cuando manejo me vuelve loco que mi mujer esté mensajeando.
c: Oh, tenemos una pregunta sobre eso. ¿Desde que le gustó Avatar, creés que tu mujer hubiese preferido casarse con James Cameron?
p: Estaba bastante shockeado cuando dijo eso. La estaban viendo ella y mi hijo porque la tenemos en dvd, no una copia pirata sino una de esas de la gente de los Oscar, y la estaban viendo y… ¡y es horrible! Era todo… todo tan… . Lo que realmente me parece deprimente acerca de esto es que estamos en el momento en el que todo se vuelve como esto [señala el grabador digital], en el que el proceso del cine debería volverse mucho más democrático y Hollywood sigue inflando las cosas. Estas películas cuestan más que guerras. El presupuesto de la segunda guerra mundial debe ser menor al presupuesto de Avatar
d: Me dejó con curiosidad lo que dijiste antes sobre como la ciudad ya no funciona pero tal vez sí funciona en el caso de una ciudad como esta, ¿cuáles ves que son realmente las diferencias entre esta ciudad y una capital europea?
p: Es interesante para mi. La gente me dijo que tenía que ir a Palermo, y fui a Palermo, y pensé que es un lugar que intenta ser exactamente como todos los demás lugares, con el mismo tipo de bares, y el mismo tipo de negocios y pensé «¿para qué quiero ir a esos lugares? Tal vez simplemente me quede por acá [el Abasto]». Y es muy raro porque por un lado tenés esta monstruosidad acá [el hotel del Abasto] y tenés esa otra monstruosidad puesta ahí [el shopping del Abasto], pero el barrio que lo rodea no se parece en nada a lo que habría esperado. Esperaba que fuera todo más grande, bares más grandes, negocios más grandes.
c: ¿Conocés la historia del edificio?
p: Sé que es de George Soros.
c: Sí, ahora, pero era un mercado de comida, un gran mercado.
d: Era un lugar muy importante y después cerró y estuvo ahí abandonado por años pudriéndose. El barrio alrededor siempre fue pobre. Y después lo compró Soros y pusieron esa monstruosidad ahí, la tiraron ahí, no hubo ningún otro plan de desarrollo en el barrio. Fue una gentrificación fallida.
c: Este barrio es como una ciudad del siglo XX. Si vas ahora a cualquier calle comercial en cualquier lado están las mismas tiendas y las mismas marcas. Y acá tenés estas tiendas pequeñas y pequeños bares en las esquinas, es muy práctico, no hay ningún concepto ni diseño detrás. Desde ese punto de vista es genial. El único problema que tengo es que todavía no comí ni una buena comida.