Modernistas 09: Chris Petit

Chris Petit estuvo invitado en la última edición del Festival de cine independiente de Buenos Aires   que hizo una buena retrospectiva de su obra de los últimos 20 años. Petit, director de cine y escritor, pertenece a esa difusa tradición cultural de intelectuales británicos post-modernos y post-ballardianos obsesionados con la psicogeografía de Londres, el paisaje urbano y sus diversos elementos a los que también pertenece su habitual colaborador Iain Sinclair. Petit no dio muchas entrevistas durante su estadía en Buenos Aires pero El Baile Moderno logró hacerse de una gracias a los contactos del Chapa, viejo amigo de la casa, que me invitó a entrevistarlo con él.

Chapa: La primera pregunta tiene que ser ¿quién inventó la fotografía?

Petit: ¿Quién inventó la fotografía?

c: Estuve en la función de London Orbital de hoy donde alguien preguntó eso.

p: Oh, sí sí. La mujer esa hizo esa pregunta, ¿quién inventó la fotografía? Creo que la respuesta era Daguerre debido al daguerrotipo así que dije que creía que era un francés pero que había cierta disputa. Creo que los americanos dicen que hubo alguien antes, pero creo que si decís Daguerre estás básicamente en lo correcto.

c: ¿Cómo te sentís estando lejos de casa, pasando tus películas, conociendo gente que hace preguntas como esa?

p: Es una experiencia extraña e interesante. La audiencia acá es muy diferente a la de Europa, todavía parecen estar interesados. Parece muy curiosa respecto al cine, como para venir y ver estas películas, de una forma imposible en Europa, porque no son películas fáciles. Así que en cierto sentido me sentí muy alentado por la respuesta del público. Para mi, personalmente, fue muy extraño ver todas estas películas, en algunos casos, por primera vez en mucho tiempo o nunca antes proyectadas tan grandes y ciertamente nunca en un período tan corto de tiempo. En ese sentido es bastante raro pero en total me sentí bastante alentado. No son películas perezosas, todas intentan expandir límites, ir hacia adelante y no hay nada con lo que haya dicho «oh Dios, qué avergonzado estoy». Las colaboraciones con Sinclair son interesantes, así que me siento muy bien. ¡Tal vez no vuelva a casa! Es agradable estar en esta atmósfera.

¿La gente acá está interesada en el cine?

c: Por lo menos nosotros lo estamos.

p: Londres, por ejemplo, hace 30 años era una muy buena ciudad para el cine, con un montón de cines independientes, podías ver una variedad fantástica de películas. Todo eso se perdió. No tenés ninguna variedad. Incluso en la TV hace 15 años podías ver una de Godard subtitulada, ahora nunca ves nada subtitulado. Hay toda una cultura cinematográfica en Inglaterra que está desapareciendo, pero acá todavía parece existir.

Darío: ¿Cómo empezaste a obsesionarte con tus temas habituales? La ciudad, la ruta, el auto, Londres.

p: De forma bastante directa. El cambio más grande de mi vida fue conseguir la licencia de conducir.

d: ¿A qué edad?

p: Bastante tarde, en mis 20s. De verdad que ese fue probablemente el cambio más grande de mi vida. Y lo he dicho antes, que la persona que pensó en poner, olvidate de quien inventó la fotografía, una radio en un auto, fue un genio, y el que a eso le agregó un cassette, aún más genio. La música es difícil de definir, uno la escucha todo el tiempo. Siempre fue un gran fan de la radio y con el cassette vos podías empezar a programar tu propio viaje con música. Y el parabrisas es como una pantalla de cine. Manejar y el cine se convirtieron en lo mismo para mí así que cuando llegué a hacer una película dije «bueno, no sé nada sobre nada, pero sé sobre manejar y sé sobre música». Para tu primer película eso es como una red de seguridad. Hay una cantidad de lugares donde podés poner la cámara en un auto. Así que prácticamente se desarrolló a partir esa sensibilidad. La otra cosa fue que las películas de los 60s y 70s no usaban la música de una manera interesante, a veces películas como Easy Rider tenían un montón de música, pero simplemente estaba puesta encima de la película. Y lo que me gustaba del cine alemán, de Fassbinder y Wenders, era como usualmente ves de donde proviene la música, que sale de un jukebox o de una radio. Y los alemanes no tenían miedo de parar la película por dos minutos cuando alguien pone un disco y alguien lo escucha. Y pensé que era genial, pensé «bueno, no sé mucho sobre escribir guiones pero si me ocurren ocho o nueve temas buenos más o menos tengo una película».

d: ¿Cómo llegaste a trabajar con Sinclair?

p: ¿Cómo nos conocimos?

d: Sí

p: Bueno, conocía su trabajo, siempre pensé que era un escritor muy interesante, pero los dos tuvimos períodos largos de nuestras carreras en las que nadie estaba interesado en lo que estábamos haciendo y tuvimo que trabajar por nuestra cuenta. Lo conocí porque él era un vendedor de libros, vendía libros de segunda mano y solía hacer unos muy buenos catálogos, muy interesantes. Así que empecé a comprarle. Lo conocí comprándole libros. Y después empezamos a hablar por teléfono y se volvió muy obvio que compartíamos un montón de gustos y sentía que sería una buena persona con la cual colaborar. Pensé que sería interesante intentar encontrar un equivalente visual a su voz como escritor, que es una muy distintiva, muy poderosa. Podía ser una colaboración fructífera y creo que como los dos somos escritores y a los dos nos gustan las mismas películas y los dos hacemos películas la colaboración se hizo muy fácil, porque no hubo choque de egos. Usualmente cuando trabajamos juntos nos sentimos tan aliviados de no estar sentados solos en un cuarto escribiendo. Nos tratamos con un enorme respeto, siempre es un placer trabajar con Iain. La gente siempre dice «¿de qué hablan? Deben hablar sobre esto y lo otro» y no, hablamos sobre fútbol, donde podemos comer un buen desayuno, esas cosas.

c: ¿Cómo es el proceso de empezar a trabajar en algo? ¿Encuentran una idea en común y la plantean o no y solo agarrás la cámara y salís?

p: Bueno, la primer gran colaboración que hicimos, The Falconer, iba a ser un proyecto mucho más grande llamado The Perimeter Fence, que era sobre culturas alternativas y por qué alguna gente es recordada por una cultura mientras otros desaparecen, y Iain estaba interesado en hablar con este tipo llamado Peter Whitehead que es una especie de figura marginal. Él se convirtió en el centro del film aunque no estaba planeado así, pero lo encontramos en el hospital y había tenido un infarto y su reacción fue algo así como «vengan y fílmenme en mi lecho de muerte». Así que la película se volvió más y más sobre Peter y dejé que Iain lidiara con él. La producción de esa película coincidió que por primera vez encontré una cámara con la que estaba cómodo filmando, tenía una pantalla y no tenías que ponértela en el ojo, así que me concentré en la cámara y las imágenes y el film se desarrolló a partir de eso. La siguiente fue Asylum, no puedo recordar como llegamos a eso, creo que The Falconer fue lo suficienteme exitosa como para que nos dieran, muy extrañanamente, una segunda oportunidad. Fue mucho más como The Perimeter Fence original porque Iain estaba interesado en varios personajes. Lo bueno de trabajar con Iain es que nunca está corto de ideas, nunca perdés tiempo, tiene miles de ideas. Y con London Orbital, él escribió el libro y yo se lo vendí a la televisión. Estaba interesado en hacerlo como un ejercicio de adaptación, como agarrar un libro enorme y convertirlo en una película que no es tanto una película del libro sino una película desde el libro.

Y no solo se trata de las películas que hicimos, sino también de todas las que nunca hicimos, quiero decir, las docenas de ideas que quisimos realizar pero no pudimos. Hay una cosa que íbamos a hacer pero las cosas se volvieron en nuestra contra. Iain está escribiento en este momento un libro sobre las olimpíadas de Londres porque tenemos las olimpíadas en el 2012 y son un desastre y queríamos hacer una película sobre las olimpíadas de Beijing, en parte porque un detalle sobre Beijing es que tiene ocho carreteras circunvalantes, pero no encontramos a nadie que nos mandara a China.

c: Podían hacer ocho veces London Orbital.

p: Sí, ocho veces London Orbital más las olimpíadas y después las olimpíadas de Londres.

d: Dijiste ayer que la internet era la nueva ciudad, ¿cuál es exactamente la correlación que ves entre internet y la ciudad?

p: En la anterior proyección de Content un tipo vino y me dijo que estaba siendo muy negativo respecto a la internet, y tenía algo de razón. Creo que lo que quise decir es que si te fijás en el siglo XIX y Baudelaire y el sigo XX y Benjamin y la idea del flaneur, ese intelectual romántico en relación con el lugar, especialmente con la ciudad, ves que la ciudad ya no funciona. Bueno, tal vez esta sí, porque es muy diferente a las ciudades europeas. En las ciudades europeas, mientras avanzamos hacia a lo que usualmente se refieren como el no-lugar y todo se mueve hacia la periferia y nuestras vidas son condicionadas por todas estas transacciones mecánicas como los cajeron automáticos y los centros comerciales y los aeropuertos, el paisaje del flaneur a la antigua desaparece, y lo que quise decir es que la internet se convirtió en la nueva ciudad porque es el único espacio que queda para el flaneur,y eso estaba representado por el personaje de Hans Zischler en la película.

d: ¿No creés que la posibilidad de imaginar el paisaje urbano y la figura del flaneur, de alguna manera es repuesta en el estudio de la psicogeografía y gente como vos o Ballard o Sinclair?

p: Sí, Iain es como un flaneur clásico, así que de alguna manera mi argumento es ridículo. Es un gran caminante, siempre está caminando por la ciudad, así que creo que él no sostendría ninguna de estas ideas, incluso las discutiría. Pero bueno, yo no camino.

c: Agarrás el auto.

p: Agarro el auto. Pero he caminado con Sinclair. Debemos ser las únicas dos personas en el mundo que caminaron desde Greenwich al sur del río, donde está el Millenium Dome, a través de todo Londres hasta el nuevo estadio de fútbol. ¿Alguien más hizo eso? Lo dudo.

c: Hablando de Londres y no Londres, todo tu trabajo gira alrededor de estas cosas que estamos hablando, ¿lo trasladarías a otro lugar o no podrías?  ¿Cómo funciona para vos? También tenemos una circunvalante acá, por ejemplo. Bueno, media circunvalante.

p: ¿Es la misma ruta del aeropuerto?

d: No.

c: Está lejos de esa.

p: ¿Está acá en la ciudad?

d: Es una gran ruta que delimita la capital del resto de la masa urbana.

p: Por cierto, tengo una total admiración por como manejan los argentinos.

c: Eso es porque no vivís acá.

p: Para mi está muy bueno ver una ciudad todavía dominada por el auto. Si vas a Londres el auto es casi un dinosaurio. El tránsito está tan controlado, tenemos todas esos lomos de burro, el peatón es rey. En respuesta a tu pregunta hay un ejemplo (no sé si esto responde tu pregunta) al final de Unrequited Love, que está basada en las memorias de un académico que era acechado por una mujer y escribió sobre la experiencia. La manera en que se recuperó de esa experiencia fue perdiéndose a la antigua en la ciudad. Él recién había llegado a Londres, le pasó esto y se recuperó perdiéndose a sí mismo en la ciudad. Y cuando yo llegué a ese libro estaba a punto de irme por un período breve y más bien desastroso pero viví en Londres por 30 años así que no veía como podía hacer el final. No puedo descubrir la ciudad porque estuvo ahí por mucho tiempo. Pero después recibimos algún dinero de la televisión alemana y algún dinero de una región de alemania con la condición de que ese dinero fuese gastado en esa región, así que pensé «ok, agarramos el último tercio del libro y lo mudamos de Londres a Leipzig y por lo menos puedo descubrir Leipzig», y vi que no había problemas con la transposición. De alguna manera, sólo hago películas en Londres porque está ahí y yo estoy ahí.

d: Es lo que conocés.

p: Sí, si alguien me dijera, no sé, «andá a Vienna y hacé una película»… bueno, en realidad con Content supongo que hice el esfuerzo de trabajar en Estados Unidos.

d: ¿Funcionó bien?

p: ¿Estados Unidos? Todavía tienen mucho espacio en Estados Unidos. Hay tantas cosas mal en ese lugar pero tengo que admitir que siempre que voy a Estados Unidos estoy de buen humor.

d: Si uno ve tu carrera a lo largo del tiempo ve que empezaste, y seguiste por un período largo, filmando películas más bien convencionales como Radio On (bueno, ese no es tan convencional) o An Unsuitable Job for A Woman, y después, en los 90s, te convertiste en un director de cine de ensayo, empezaste a trabajar con digital y a hacer películas más bien experimentales, ¿cómo sucedió ese cambio?

p: Muy directa y sencillamente. El problema con Radio On era que no había manera de hacer una segunda película en esa categoría. Volví al British Film Institute, que era como la única manera de conseguir financiación en esos días y me dijeron «bueno, tuviste tu oportunidad». Y no había ningún otro lugar para ir, excepto más arriba en la escalera comercial, así que por tres o cuatro años hice películas que no eran realmente lo que quería hacer pero sentía que, bueno, tal vez eso era lo que tenía que hacer. No parecía haber ninguna otra opción, no tenía ninguna gran motivación para pensar que podía llegar a tener éxito. Además había gente como Neil Jordan que se metió sin ningún problema en ese tipo de cine, o gente como Derek Jarman, quien realmente creía en él mismo como un artista. Yo, por un lado, no era lo suficientemente comercial y por otro, no era lo suficientemente artístico, así que pensé que como mucho lograría hacer tres o cuatro películas más, si tenía suerte. Después estuve un tiempo largo sin trabajar y después pasé a los documentales. Otro problema es que era muy difícil pasar del cine a la televisión, eran muy proteccionistas. Así que empecé a hacer documentales porque me di cuenta que era mejor trabajar que no trabajar y podía hacer cosas muy rápidamente y nadie realmente presta atención así que tenés una cierta libertad. A pesar de no haber trabajado por un período largo, soy bastante prolífico y trabajo duro. Gracias a conocer a Iain y al comienzo de la tecnología digital, fuimos capaces de pasar a otro nivel cada vez más alejado del documental convencional y más cercano a esta forma ensayística que te da más libertad que cualquier otra forma. La palabra «ensayo» tiene esa conexión con la escritura que hace que la gente te trate con más respeto que a la gente que hace otro tipo de películas y por eso no tenemos intereferencias.

d: Hace unos días vi un programa de tus cortos y dijiste que cada proyección de The Carfax Fragments fue un desastre, ¿qué pasó con eso?

p: Hicimos la película para el festival de Rotterdam. Era el 35 aniversario o algo así y nos pidieron a ocho o nueve directores que hiciéramos películas con €5000 y la única condición era que tenía que tener alguna conexión con un puerto, y recuerdo que le dije a Iain «todos van a filmar mucha agua, así que nada de agua», y tenía esta idea sobre la conexión entre la publicación de Dracula y las proyecciones de los hermanos Lumière y esa fue la idea inicial. Además estaban esas locaciones que se ven al final de la película y en London Orbital donde está la iglesia que está en el libro y tenés esa fábrica de jabón y esa gran caja, los tres juntos. Bueno, como sea, la película fue exhibida como premier mundial en Rotterdam, era una proyección pública con unas 2000 personas, un cine muy grande. Nuestra película estaba séptima y te juro que la sexta fue la peor cosa que te podés imaginar y la gente la soportó y entonces a la séptima… pst. Y desde entonces cada proyección pública fue terrible, incluso hasta el punto en el que una amiga mía quería pasarla en un festival y yo le dije «bueno, mirá…». La inspiración para la manera en la que filmamos la película fue una escena, creo que es de Vampyr, donde hay una toma con la cámara adentro del ataúd y mi directora de fotografía me molestaba diciéndome «bueno, tal vez te construya un ataúd y filmemos la película adentro», y sonaba perfecto. La proyección de la otra noche estuvo bien, creo que queda bien después de Surveillance, el programa parece funcionar. Si pusieras Carfax Fragments última no funcionaría, pero en el medio está bien.

c: ¿Cuál es tu relación con Argentina? En London Orbital hay varias menciones a soldados argentinos y Thatcher.

p: Eso es de Ballard.

d: Ah sí, de What I Believe.

p: En Content también aparecen postales de Buenos Aires, y no sabía que iba a venir a acá.

c: ¿Es tu primera vez acá?

p: Sí. Bueno, estuvo todo ese sinsentido de la guerra de Malvinas que Thatcher pensó como una guerra colonial. Lo que era interesante, lo que era realmente deprimente, fue la respuesta de la gente, esa especie de jingoísmo. Thatcher estaba de rodillas antes de la guerra, era uno de los primeros ministros menos populares de la historia, tenía disturbios en sus manos. La guerra fue lo que le dio el poder para desmantelar partes enteras de la sociedad inglesa. Pensándolo ahora, destruyó un lado tradicional del partido conservadora que nadie más pudo, lo dejó de lado. En total, creo que lo que hizo fue una desgracia. Una historia interesante es que mi padre era un oficial de la armada y cuando se retiró trabajaba medio tiempo para el gabinete, era básicamente un oficial de seguridad a cargo de información que llegaba de todas partes del mundo y estaba de turno la noche que algo se prendió diciéndole que las Falklands habían sido invadidas. Y no hizo nada, pensó que era una broma.

d: Tal vez estoy leyendo demasiado en esto, pero The Carfax Fragments es sobre Dracula y los hermanos Lumière, y está filmado en ese lugar que también filmaste en London Orbital, en la que vos y Sinclair hablan de como Dracula prefigura la M25, llamás a Thatcher y a Pinochet «vampire lovers», creo que hasta hay alguna referencia a vampiros en Unrequited Love. ¿Estoy sobreanalizándolo o es un interés constante tuyo?

p: Creo que Dracula es una de las grandes novelas ingelesas y en Content dije que me tomó un largo tiempo darme cuenta, pero el siglo XX fue en realidad gótico, que la era romántica del gótico del siglo XIX se extendió largamente en el siglo XX, así que esa es como la tesis a la que regreso. Y eso de Pinochet y Thatcher, ¿qué más podés decir cuando los ves con esas caras y esos dientes?

d: Content es básicamente una película sobre internet. ¿Cuál es tu relación con internet?

p: Algo así como amor-odio. En ciertos aspectos es fantástica, y de una manera que rápidamente das por sentada. Es como que llegó al final de un primer estadío, es fantástica para información y es fantástica si querés comprar entradas para algo, pero nadie la limpia, está llena de mierda. Y lo dije en un diario inglés, quiero ser «desgoogleado», hay demasiado Google. ¡Y sigue creciendo! Y pensás, si nadie limpia esto en absoluto, ¿cómo va a lucir en cien años? Googleé «who killed kennedy» y decía «1 de 10 de 18.000.000 de resultados» y lo pensás y es simplemente demasiado. Pero en la otra mano, es imposible recordar como era la vida antes de internet. Mirás Radio On y pensás «hey, nadie lo llamó al celular» y no, no teníamos celulares en esa época y creo que ese es un cambio que lamento. Manejar era el último espacio privado y ahora tengo amigos que me llaman mientras conduzco y que sabés que también están en el auto y quieren hablar por 45 minutos como una forma de pasar el tiempo, y la conversación es tan aburrida como ellos manejando. Y cuando manejo me vuelve loco que mi mujer esté mensajeando.

c: Oh, tenemos una pregunta sobre eso. ¿Desde que le gustó Avatar, creés que tu mujer hubiese preferido casarse con James Cameron?

p: Estaba bastante shockeado cuando dijo eso. La estaban viendo ella y mi hijo porque la tenemos en dvd, no una copia pirata sino una de esas de la gente de los Oscar, y la estaban viendo y… ¡y es horrible! Era todo… todo tan… . Lo que realmente me parece deprimente acerca de esto es que estamos en el momento en el que todo se vuelve como esto [señala el grabador digital], en el que el proceso del cine debería volverse mucho más democrático y Hollywood sigue inflando las cosas. Estas películas cuestan más que guerras. El presupuesto de la segunda guerra mundial debe ser menor al presupuesto de Avatar

d: Me dejó con curiosidad lo que dijiste antes sobre como la ciudad ya no funciona pero tal vez sí funciona en el caso de una ciudad como esta, ¿cuáles ves que son realmente las diferencias entre esta ciudad y una capital europea?

p: Es interesante para mi. La gente me dijo que tenía que ir a Palermo, y fui a Palermo, y pensé que es un lugar que intenta ser exactamente como todos los demás lugares, con el mismo tipo de bares, y el mismo tipo de negocios y pensé «¿para qué quiero ir a esos lugares? Tal vez simplemente me quede por acá [el Abasto]». Y es muy raro porque por un lado tenés esta monstruosidad acá [el hotel del Abasto] y tenés esa otra monstruosidad puesta ahí [el shopping del Abasto], pero el barrio que lo rodea no se parece en nada a lo que habría esperado. Esperaba que fuera todo más grande, bares más grandes, negocios más grandes.

c: ¿Conocés la historia del edificio?

p: Sé que es de George Soros.

c: Sí, ahora, pero era un mercado de comida, un gran mercado.

d: Era un lugar muy importante y después cerró y estuvo ahí abandonado por años pudriéndose. El barrio alrededor siempre fue pobre. Y después lo compró Soros y pusieron esa monstruosidad ahí, la tiraron ahí, no hubo ningún otro plan de desarrollo en el barrio. Fue una gentrificación fallida.

c: Este barrio es como una ciudad del siglo XX. Si vas ahora a cualquier calle comercial en cualquier lado están las mismas tiendas y las mismas marcas. Y acá tenés estas tiendas pequeñas y pequeños bares en las esquinas, es muy práctico, no hay ningún concepto ni diseño detrás. Desde ese punto de vista es genial. El único problema que tengo es que todavía no comí ni una buena comida.

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