Shintaro Kago, ingeniero meta-anatómico


Shintaro Kago es una de esas cosas que son tan únicas que después de conocerlas uno no puede imaginar un mundo sin ellas, porque requieren que adaptes tu mente a ellas, y eso no se puede volver atrás. Sí, estoy diciendo que leer la obra de Shintaro Kago es equivalente a daño psicológico irreversible. Me pueden decir que eso es cierto para el guro en general, pero no, nadie hace lo que Kago hace. Lo que los demás hacen visualmente, Kago lo hace conceptualmente.

Varios de ustedes deben tener una idea de a lo que se llama guro hoy en día, lo asociarán con una variedad de hentai llena de gore, escatología, mutilaciones. Kago no tiene nada que ver con eso, tiene todos esos elementos, no voy a decir que no, pero es otra cosa. El truco es simple. Kago no cuenta historias sino que toma un concepto simple, como un laberinto, o duplicar en cada página la cantidad de cuadros, o una fístula anal, empieza a partir de eso y lo explora, lo hace crecer, lo deja tomar control, lo deja salirse de control y explotar en todas las direcciones hasta los límites más hiperbólicos.

Kago articula esta tecnica principalmente alrededor de dos temas, el cuerpo y el medio mismo del comic. En sus comics más que “meta” hay un juego de movimientos inversos. Junto a la explosión del concepto central hay un movimiento inverso en el que el medio implosiona y se repliega sobre sí mismo. En el que el comic pasa a tratarse del comic en el que está explorando el primer concepto. Un comic tan autoconsciente que no puede ser sobre otra cosa que sobre sus propios mecanismos.

El cuerpo es el tema del guro en general, pero Kago no lo usa sólo como una marioneta sobre la que poner mutilaciones y abusos sexuales como (casi) todos los demás artistas del género. No, Kago tiene una fascinación con el cuerpo y su funcionamiento a mitad de camino entre la inocencia del niño tratando de entender sus funciones corporales y la técnica de alguna imposible ingeniería anatómica. Los cuerpos son al mismo tiempo juguetes y herramientas, llenos de funciones y partes y formas de encastrarse unos con otros y con los que se puede hacer cualquier cosa. El cuerpo como máquina.

También todo este balbuceo trasnochado podría ser un montón de mierda, pero aún así deberían intentar leer a Kago y pueden hacerlo bajándolo de acá, donde yo mismo lo subí junto con unos cuantos de Suehiro Maruo, sobre quien no escribí ni creo que vaya a escribir pero podrían leer igual.


Yo, Tú, Él, Ella, Nosotros, Vosotros, Ellos.

Bodyworld, Dash Shaw.

Miren, si les dijese que un comic protagonizado por un “profesor” drogadicto que mezcla trazos de romance adolescente, ciencia ficción, terror, erotismo y buenas dosis de experimentación formal que en ningún momento entorpecen la narrativa sino que ayudan a aumentarla y hacerla más bella, es uno de los mejores comics del siglo XXI, ¿me creerían?

Todo eso es Bodyworld, de Dash Shaw. El joven Shaw (25 añitos) es uno de esos autores prodigio, que pasa de amateur a promesa a artista consumado en un puñado de años, su primer obra importante data del 2004, la novela gráfica “Love Eats Brains”, una variación zombie construida alrededor del romance (como “The Living And The Dead”, de Jason). Luego de eso publicaría “The Mother’s Mouth”, un libro que caería dentro del género “cáncer comics” (aunque trata del alzhéimer). Pero en realidad, su año de ingreso en la selección del comic alternativo seria el 2008, en el cual publicaría su gigantesco magnum opus (si se puede hablar de algo así a los 25 años) The Bottomless Belly Button, 720 páginas sobre la ficticia familia Loony y su desintegración. Pero a la sombra de este trabajo de enormidad legendaria crecería un pequeño arbusto llamado Bodyworld que sería cultivado por Shaw desde su sitio web, semanalmente.

Bodyworld tiene por protagonista al profesor Pauly Panther, un adicto que ha logrado convertir su vicio en profesión, viajando por los rincones del globo y describiendo las diferentes variedades vegetales que encuentra para una enciclopedia psicodélica. Un día, como cualquier otra asignación, lo mandan a Boney Borough, un pequeño poblado creado luego de “la Guerra Civil” para que documente una nueva planta de usos desconocidos. Bodyworld esta situado en el futuro impreciso de los Estados Unidos, un futuro sobre el que se nos dice bastante poco, pero que es utilizado por Shaw a la vez como elemento de fondo y como habilitador de la situación particular del lugar donde sucede la acción. O sea, sobre la Guerra Civil no nos dicen nada, pero Boney Borough es un poblado experimental, un intento de recuperar el ideal de los pequeños pueblos “donde todos conocen tu nombre”. Un lugar rodeado de bosques, con una población de jóvenes que no conocen los rascacielos y que viven en un continuo comic de Archie. Solo que con toda la ansiedad y frustración que uno nunca ve en las aventuras del pelirrojo y con la tentación continua del afuera: “el perímetro”, al que solo dejan entrar a los mayores de edad, es una galaxia de moteles de mala muerte, tiendas abiertas toda la noche y prostitutas. Panther comenzara a enredarse con los habitantes del poblado, dando rienda suelta a su capacidad para ser antisocial e infame hasta que se revele el verdadero origen de la nueva droga que está investigando.

Shaw realmente extiende el rango de lo que se considera comic alternativo o indie norteamericano. Pertenece definitivamente a una nueva generación de aquellas eminencias grises de los 90 (Ware, Seth, Brown, Clowes): no mira hacia el pasado sino hacia el futuro, no cultiva la autobiografía, tiene un particular interés (en esta obra) por un elemento más bien soslayado por estos, el color, utilizado de maneras más bien expresionistas y novedosas, desprolijas, trabaja el formato de la historia larga antes que la antología de un solo hombre en la cual entra de todo, publicando en internet. En “Bodyworld”, sobre todo, se observa una preocupación por la verdadera mezcla de géneros, en un caldero, de modo tal que fragmentos de la historia se leen como ensayos para una comedia romántica, para una película de terror, para un comic de superhéroes. Lo genial es la manera perfecta en que Shaw introduce esos elementos sin jamás resaltar su condición genérica, sin llamar atención a sí mismos (exceptuando, quizás, los toques en el origen de Johnny Scarhead, la “parte superheroica”, que sin embargo son superados y dejados en ridículo cuando muestra a los aliens que le dieron sus poderes, un conjunto de manchones de color parecidos a aquellos que uno produce cuando desparrama pintura en una página y luego la dobla en dos), como parte de un infinito lienzo en el que se encuentran todos los comics del mundo y de los cuales el toma lo que más le conviene.

Lo que unifica a la historia y los diferentes momentos es Pauly Panther, uno de esos personajes encantadores, tan imbécil y egoísta que es completamente querible. Piensen en John Constantine o Jimmy McNulty, perdedores perpetuos, incapaces de detenerse y darse cuenta del daño que causan, de su propio egocentrismo, de sus respectivas adicciones que los conducen a la tumba “alone, unloved and unmourned”. Panther pertenece a esa estirpe, y al igual que ellos, debajo de ese exterior que deja novias, mata perros con cocaína y, en general, es descortés y horrible con todos los que lo rodean, uno solo puede pensar que en algún lado de nuestra persona también nos gustaría ser como él, sin una preocupación en el mundo más allá de su propia obsesión, tan intransigente, individualista y carismático. Es aparentemente incapaz de notar conscientemente el mecanismo de su destrucción, pero debajo de esa despreocupación alberga un enorme desprecio por sí mismo. Toda su carrera puede verse como un larguísimo death-drive que reemplaza al suicidio que jamás podrá llegar a cometer porque es demasiado parecido a nosotros: demasiado cobarde, demasiado apegado a la vida, demasiado gracioso para morir.

Shaw realiza una buena elección en Panther, porque si Bodyworld trata de algo es sobre aquello que nos hace quienes somos, únicos e individuales, y la manera en que eso puede ser modificado de manera tenue o drástica por nuestra exposición a ese poderoso modificador de la conducta: los otros seres humanos. Por algo los personajes que se ven más afectados por Panther son dos adolescentes que se están graduando, dos seres en el preciso momento en que uno comienza a decidir quién será. Y su contraparte femenina es una profesora que esta tan dañada como él, fijada en el miedo y la pequeñez que heredó de su juventud.

Shaw meramente literaliza el efecto abrumador en nuestra personalidad de nuestras relaciones mediante la extraña planta que Panther tiene que investigar. Porque, chiquilines, lo que esa nueva droga produce es la sensación de ser la persona que se encuentra más cerca a nosotros en ese momento. Lo cual brinda a Shaw un dispositivo narrativo excelente, tanto para mostrar las interacciones entre los personajes de una manera completamente nueva como para ir contando sus “orígenes secretos” en el marco de diversos viajes de drogas completamente psicodélicos. Lo interesante, además, de esta literalizacion es que Shaw accede de manera subrepticia a uno de los deseos últimos del consumidor de drogas (cercano objetivo de aquellos adeptos a las drogas psicodélicas): perder la cabeza, ser otro, modificar la percepción de manera tan brutal y abstracta que uno desaparezca y su relación con el mundo real quede definitivamente cortada. La diferencia es que en cualquier viaje de drogas extremo al otro lado siempre espera una cierta cuota de autoconocimiento, y la planta presentada en Bodyworld corta esta salida con la continua y profunda inmersión en el otro, para siempre. Es el sueño de la generación de los 60, de los jóvenes del amor, la comunidad y el utopismo socialista llevada a sus últimos extremos: Hey, vengan a unirse a la colmena. O, como le dijo Jay Lynch a Art Spiegelman una vez: “Por supuesto que somos todos uno, pero no lo divulgues”. Y Panther es lo más opuesto a esto que pueda existir, es un individuo tan increíblemente nocivo para la comunidad que casi es un virus, una bacteria, en el “mundo-cuerpo”.

Como mencione anteriormente, Shaw si les debe a sus antecesores el gusto por la experimentación. Pero mientras estos estaban preocupados por la manera de narrar, el orden de los paneles y el modo en que estos cuentan una historia, la elipsis en la narrativa y la diagramación del espacio físico de la historia para producir un efecto en el lector (además de por el espinoso asunto de la relación entre la autobiografía y su representación en el arte), Shaw está preocupado por el color y su potencialidad para comunicar emoción, por un elemento a primera vista superficial y muchas veces ignorado. Mientras mantiene una cuadrícula casi continua de 3 cuadros por tira, Shaw se vuelve loco e imprime una paleta diferente para cada situación. La llegada a Boney Borough esta bañada en un azul profundo que transmite la sensación de quietud y frio. Los bosques son una maraña de formas sobreimpresas en verde y marrón (esa es otra cosa interesantísima del uso del color: muchas veces Shaw deja que los manchones definan los espacios y los cuerpos, sin necesidad de usar contornos), los recuerdos de Paul se encuentran enmarcados en blanco y un solo color, apagado y escaso. Pero lo que hace que el uso del color en este comic vaya mas allá de unos cuantos acentos emocionales apropiados es la manera en que gran parte de la maleabilidad de este mundo, de su atractivo, su sexualidad (“Bodyworld” es un comic en el cual la posibilidad de “meterse en el otro” conduce a algunas exploraciones del sexo que se concentran en la intimidad del acto antes que en el acto en sí y que son extremadamente intensas) reside en ese color. En los momentos cruciales, mientras que los cuadros se mantienen estáticos, las onomatopeyas y los fondos, las líneas cinéticas y las manchas, todos de un color exuberante, construyen y despliegan la tensión y el ritmo narrativo. Y al mismo tiempo Shaw parece llamarnos la atención a la carnalidad o anormalidad de ciertos elementos: las manchas en las paredes parecen verdaderos manchones improlijos de Photoshop, la sangre gotea como chorros de pintura de los personajes, las cenizas son rayones que parecen de crayón.

Pero, en definitiva, este es un comic sobre las relaciones que construimos, sobre la manera en que afectamos a quienes nos rodean (y ellos nos afectan a nosotros), sobre los asuntos sin resolver y los remordimientos del pasado, sobre los errores que cometemos y, sobre todo, sobre la manera en que quedamos abiertos a cualquier cosa al confiar en otra persona. Los momentos más significativos en los que la grilla se rompe es cuando dos personas están bajo la influencia de la droga, y entonces fragmentos de diversos cuadritos, imágenes aisladas o abstractas se superponen de manera confusa, como una sobrecarga de información emocional. La droga reduce el largo momento de conocimiento a un segundo pero no puede evitar que sea complicado, incoherente y doloroso. Sin embargo, el proceso de la droga implica un paso más que solo vemos al final de la historia y que da sentido al término súper-organismo. ¿Si pudieses vivir en un mundo en donde nadie te ocultase nada ni te decepcionase, a cambio de ceder tu individualidad y el concepto del otro, lo harías?.

Shaw no parece favorecer completamente ninguna respuesta, pero quizás nos diga algo con dos imágenes que se encuentran al final: una inmensa e increíble vista de Nueva York que adorna el último capitulo, el único momento en que el lienzo se vuelve realmente infinito y en el que vemos el mundo futurista de Bodyworld, oculto durante tanto tiempo detrás de la “normalidad” de Boney Borough, una panorámica descendiente que parte de las alturas para llegar a la calle y a las personas que caminan por ella. La otra imagen es el estallido de un cilindro dentro del cual hay cenizas en el espacio, esparciendo su contenido al infinito, las pequeñas partículas de ceniza como futuras estrellas. Todos formamos parte de esto y todos vamos a disolvernos en la nada y siempre será difícil vivir juntos. Quizás deberíamos hacernos cargo de ello.


El Mayor Espectáculo Sobre La Tierra (pt. 2)

New Gods A Go-Go!

(Final Crisis #01-07, Superman Beyond 3d#1-2, Final Crisis: Submit, Batman #682-683, leidos según el orden del autor. Advierto que todo el artículo es un gran spoiler, eh!)

Sorprende el modo en que Final Crisis parece estructurada de manera diametralmente opuesta a Secret Invasion. En primer lugar, porque es prácticamente auto-contenida. Lo único que hace falta para entenderla son los 7 números de la miniserie principal más otros 5 tie-ins escritos por Morrison (Submit, Superman Beyond y los dos números últimos números de su Batman), lo cual le da una longitud muy similar a la de la Crisis original. En segundo lugar, el acercamiento de Morrison a la escritura de la serie podría resumirse en “nada de detalle innecesario”. El escocés lleva la técnica con la que viene trabajando en los últimos años hasta sus últimos extremos en FC, volviéndola una serie completamente densa en la que en ningún momento se toma un segundo para dar una explicación redundante, para explicitar cosas que sus lectores pueden inferir. No existen captions de lugar o tiempo, el diálogo es espartano, reducido a su mínima expresión y las escenas se suceden rápidamente, saltando de un lugar a otro sin dar muchas explicaciones. Es un comic hiper-comprimido que, sin embargo, arranca de manera relativamente sedada para ir aumentando la velocidad de lo que sucede número a número hasta llegar al final, una especie de cacofonía en la que saltamos de escena a escena casi a un ritmo de un cuadrito por vez, donde todos los infinitos conceptos del universo DC chocan y se mezclan en una salsa deliciosa.

Final Crisis es diametralmente opuesta a Secret Invasion desde su inicio, si la de Marvel concluye con el triunfo del mal, Final Crisis parte de esa premisa. Darkseid ganó la guerra contra los New Gods, causando la destrucción del Fourth World y, cayendo hacia atrás en el tiempo luego de la batalla, se instala en la tierra decidido, de una vez y por todas, a unificar a toda la raza humana mediante la ecuación de la anti vida en una sola entidad, Darkseid, eterno e infinito. Vemos, así, que el homenaje que el escocés le viene dando al Rey Kirby en los últimos años aquí se vuelve explícito, y si, es una serie que se aprovecha grandemente de los conceptos que cedio al DCU (y hasta les da su propia tierra!, pero me estoy adelantando), pero intentando coserlos y actualizarlos al universo DC actual.

Los héroes, por una vez, no tienen idea de lo que pasa, se enteran tarde y los primeros 3 números de la serie están empapados de una sensación espantosa de derrota y terror. El Martian Manhunter es asesinado, Batman es capturado por los dioses oscuros, Wonder Woman poseída y Superman tiene que abandonar ese universo en búsqueda de la salvación de Lois Lane. Al mismo tiempo, seguimos la decadencia de los Monitores, esa raza de policías del multiverso que habían aparecido por primera vez (en versión singular) en Crisis On Infinite Earths, y observamos como Nix Uotan, el monitor más joven y progresista, es exiliado a la tierra por fallar en la defensa de su universo. La única esperanza parece estar en un extraño símbolo que le dio Metron, el nuevo dios del conocimiento, al primer hombre.

El otro día le decía a Dario que, para mi, la diferencia fundamental entre Morrison y Moore es que Moore es un formalista, un tipo preocupadísimo por la estructura y porque las historias funcionen, lo cual en general le da un aire más frío y cerebral a sus trabajos, mientras que Morrison es un entusiasta, un tipo preocupado por la emoción y la sensación que transmiten sus trabajos, que adopta estructuras pero muchas veces está dispuesto a tirarlas por la ventana cuando se ponen en el camino de una escena o una sensación que quiere desarrollar. Bueno, los 3 primeros números de Final Crisis son exactamente eso: un momento completamente lóbrego y depresivo, todo fatalidad y terror. Al final del número 3 Darkseid ya ha extendido la ecuación de la anti-vida por toda la tierra, un número que concluye con los Flashes (Wally West y Barry Allen, que retorna y en tres escenas ya es un personaje simpatiquísimo) apareciendo en la tierra un mes luego de esto, para ver esta increíble escena:

Pero detrás de todo esto, Final Crisis es directamente una historia sobre historias, una bestia rarísima y sumamente metaficcional (como todo el trabajo del pelado escocés) que es sorprendente que le hayan dejado publicar de ese modo. Lo novedoso del acercamiento de Morrison al crossover es que concibe al Universo DC como entidad (no como hilo-de-historias-conectadas como en Marvel) como el protagonista, por encima de los personajes individuales. El universo DC como organismo productor de historias infinitas, de diversidad interminable. Y, aún más allá, el Universo DC como Multiverso, como infinitas posibilidades. Lo hermoso es que (con la posible excepción del número siete) siempre esta exploración esta anclada en perfectas escenas que telegrafían en unas pocas líneas lo que es genial de sus habitantes. Green Arrow con su actitud izquierdista de cartón, por primera vez cómica en vez de exasperante (“¡Si alguien se deja seducir por esta basura autoritaria y militarista voy a probar que tenía toda la razón sobre todo!”), Barry Allen como científico ultra genial y encarnación de la Silver Age (cada vez que dice “Flash fact” uno simplemente confía en el tipo), Black Canary como líder súper-eficiente, Supergirl como curiosidad y compasión. Todos tienen su escenita (junto con muchos otros) y el pelado en general acierta totalmente en su caracterización, destilándolos a su más pura esencia.
Y esto se balancea con su concepción sobre la magnitud gigantesca de un crossover que, encima, es de la línea Crisis. Cualquier aproximación que no incluya TODO no esta bien. Esto se pone muy en evidencia en Superman Beyond, que esta diseñado para ingresar en el hueco que se arma entre el número 3 y el 4.
Bellamente ilustrada por Doug Mahnke, Superman Beyond es una de esas aventuras supremas del hombre de azul. El “alien” es reclutado por una Monitor para salvar su civilización y el multiverso mismo de la destrucción de Mandrakk, el monitor oscuro. Lo acompañan, en una nave que parece el Submarino Amarillo, cuatro de sus versiones análogas de otras tierras: el Captain Marvel de Tierra 5; Overman, el Superman nazi; Ultraman, del Crime Syndicate of Amerika; y el Capitán Allen Adam, básicamente el Captain Atom en su versión Dr. Manhattan (y juro que algún día escribiré ese artículo sobre la “ansiedad de la influencia” Moore-Morrison).

En Superman Beyond es donde se revela gran parte del trasfondo metaficcional y de la historia-sobre-historias que esta escribiendo Morrison y es, también, donde se hace uso de la metáfora musical para describir al universo DC. El multiverso “vibra” con la música celestial de cada uno de sus planos en perfecta armonía, cada uno creciendo y multiplicando lo que es posible. Morrison equipara al universo DC con la creatividad y la diversidad. A lo largo de la serie vemos como casi todos los personajes principales expresan una creatividad permanente: Supergirl en su departamento repleto de pinturas y elementos de costura para realizar nuevos trajes, los Green Lanterns con sus anillos de imaginación, el Tattooed Man con sus tatuajes vivos, Nix Uotan, el monitor exiliado, dibujando las visiones del multiverso que aun recuerda, Batman utilizando toda su vida (que es, sobre todo, una vida de creatividad, de los esfuerzos de miles de artistas por contar algo sobre un personaje) como un arma, el Super Young Team, héroes japoneses obsesionados con la fama introducidos en el segundo número, usando su ingenio para volverse superhéroes. Frente a esto está Darkseid, el fin de la diversidad y la elección, el tirano supremo, un Hitler (o, quizás, Stalin) perfecto, que quiere acabar con el disenso, la posibilidad de un ser humano para elegir y pensar por si mismo, de crear su propia vida e historia hasta el punto cósmico de que todo sea él.
Pero detrás de Darkseid hay un villano aún peor, que aparece en Superman Beyond. La idea básica es la siguiente: el universo DC esta “contenido” adentro de una conciencia cósmica interminable que solo se conoce como MONITOR. Esa conciencia, similar a una supercomputadora, no piensa ni decide, solo es, y representa un plano de existencia superior, incomprensible para lo que nosotros conocemos como personajes. Pero MONITOR se encuentra un día con una falla, una “herida”, en su interior: el multiverso, alimentado por The Bleed, ese pasaje entre mundos sangriento creado por Warren Ellis para The Authority. Intrigado por lo que encuentra aquí, envía una sonda, que descubre que el multiverso esta habitado por…historias. Héroes, villanos, principios y finales. La sonda desciende y se divide en dos, el Monitor y el Anti-Monitor de la Crisis original, vive su propia historia dentro del universo DC y luego, shockeado por la significación de lo vivido, retorna a MONITOR. Esta imprevisibilidad narrativa perturba tanto a MONITOR que crea, sobre la “herida” del multiverso, una forma de contenerla, que toma la forma de la Orrery of Worlds, una especie de contenedor cósmico de canicas y de la raza de los Monitores, los cuales se les encarga proteger la herida. Pero los monitores mismos se ven infectados por el universo DC, por la posibilidad del cambio y comienzan a envejecer, a “crear historias que se desarrollan instantáneamente” y a cambiar. Dax Novu, el primer monitor, sonda original, se vuelve adicto a la diversidad del DCU,  crea un arma para resguardarlo que tiene una forma singularmente kriptoniana y se transforma en Mandrakk, el monitor oscuro, una forma de vida cuya única función es chupar la energía de las historias, tomar de la sangre del multiverso como un vampiro cósmico, de modo tal de que, al final, solo quede Mandrakk, “hinchado y solo bajo un cielo de estrellas asesinadas”. Los monitores, horrorizados porque descubren que ellos también son vampiros, deciden encerrarlo en una catacumba. Y luego de mucho tiempo, este bicho esta por despertar y solo Superman puede salvarnos.
Mandrakk (y los monitores por extensión) representan, por un lado, otro comentario sobre lo innecesario que es oscurecer a los superhéroes, sobre el punto ciego evolutivo que significa intentar volverlos más sangrientos o violentos, pero al mismo tiempo es una personaje más complicado: parecería representar, por un lado, a los editores y artistas que “violan” las maravillosas creaciones con las que tienen que trabajar, y a los lectores obsesionados con la continuidad y con la narrativa “ordenada y precisa”, militarista, privilegiada frente a los lados b, los desvíos salvajes, que en gran parte forman parte de lo que es maravilloso de un universo superheroico compartido.

Cuando yo era niño y adolescente, por algún motivo me pasaba que casi cualquier universo de ficción me decepcionaba. Siempre pensaba que no había suficiente variedad, suficientes seres fantásticos que me deslumbraran, que todo era un poco gris y singular. En vez de un monstruo quería cien, en vez de tres razas de seres, quería cuatrocientas, en vez de un solo héroe quería quince. Con el tiempo me di cuenta de que eso sucedía porque los comics de superhéroes (y, ahora que lo pienso, la lectura temprana de Crisis On Infinite Earths) me habían malcriado, me habían mostrado un mundo donde todo estaba multiplicado a la quinta potencia, donde cada rincón parecía ocultar una nueva referencia a ser descubierta, un personaje del cual no sabía nada. Para mi, ese es el encanto de leer comics de superhéroes, la posibilidad de lo fantástico en cada página, la sensación de que te sumergís en un lugar plagado de posibilidades, que no importa que no sepas “quién es ese que aparece en la página 15 y ¿como puede ser que el escritor lo haya puesto ahí sin darnos una explicación antes? ¡es bárbaro! ¡un abuso!” sino que, justamente, podías investigar y descubrir quien era ese. Y eso seguro que te conducía a nuevas historias, nuevas maravillas, nuevos personajes. Obviamente, con el tiempo me doy cuenta de que eso es solo posible en un lugar como el Universo DC o el Universo Marvel, la producción de un millón de manos e imaginaciones a lo largo de los años y esperar que un solo creador (aunque sea muy imaginativo) reproduzca esa melange es bastante difícil. Morrison parece creer en lo mismo y eso hace que lo quiera tanto

Y en Superman Beyond lo demuestra: enfrentado a Mandrakk, el enemigo de toda la vida, el descreador, Superman triunfa porque sencillamente representa una historia mejor, de creación y supervivencia por sobre nihilismo y destrucción, indestructible, que va a durar mucho después de que todos nosotros estemos muertos. De más esta decir que es una serie optimista a la novena potencia, que termina con una de las mejores páginas en una historia de superhéroes, y que Superman triunfa y rescata a Lois Lane. Pero sobre todo pone los ladrillos para el último número de FC, mandando al Capitán Marvel en una búsqueda de ayuda a lo largo del multiverso (“¡Advierte a todos! ¡Como Paul Revere!” le dice Superman), introduciendo a Mandrakk y poniendo sobre el tapete el trasfondo metaficcional del asunto. La falta de puntualidad al momento de salir, más el hecho de que muchos lectores no lo hayan comprado, aumentó la confusión alrededor del final. Es una parte integral de la historia, como era de esperarse al ser uno de los pocos tie-ins escritos por Morrison.

De ahí pasamos a Submit el otro tie-in de Morrison, que muestra el inicio de la redención del Tattooed Man y su odisea para hacer llegar a los héroes el símbolo de Metron, un arma en la forma de una letra, regalo junto con el fuego (o sea= conocimiento+tecnología+invención), que cancela la anti-vida, que es, a su vez, una “palabra-arma capaz de esclavizar a millones”. Es un numerito más bien del montón, al cual no le ayudan en nada los dibujos de Norm Rapmund, un dibujante que hace a todo parecer feo.
Y de ahí pasamos a Final Crisis 4, el punto más bajo de la serie, en términos emocionales. Recuerdo que cuando la leí me pareció un poco gris y árida, demasiado triste, demasiado bajón, pero es porque es el momento en que el espíritu de la raza humana queda derrotado frente a Darkseid, la destrucción de la libertad. Aquí, por otro lado, es donde comienzan los problemas con el arte, con J.G. Jones abandonando su función como artista único (y hay que destacar que sus dibujos, aunque son un poco rígidos, ayudan a vender en gran medida la sensación de terror de la primera mitad), abrumado por el proyecto, y Carlos Pacheco haciendo su aparición, con su estilo límpido y más convencionalmente superheroico. No funciona mal, de hecho, al menos en este número, ya que las escenas están perfectamente divididas entre los dos artistas, con Jones haciéndose cargo de los momentos que involucran a los New Gods y Pacheco dibujando escenas mas tradicionales. A raíz de la lentitud de Jones, la publicación se había estado demorando, y este episodio salió con una tardanza de un mes y medio, lo cual obviamente inflamó las llamas de los fanboys.

Luego de este número se intercalan los dos capitulos finales de la primera parte del run de Morrison en Batman, el 682 y el 683, espejo de Superman Beyond, solo que en vez de estar anclada en el “afuera”, en Superman como una entidad mas allá de la ficción que salva a toda la ficción, esta centrada en el interior, en la psiquis de Batman y en el modo en que encuentra sentido y supervivencia en toda su historia, interminable y caleidoscópica. Afectado por un parásito psíquico, Batman revive toda su existencia, a lo largo de décadas de “vida” ficcional y la utiliza como un arma para liberarse, ya que nadie excepto él puede soportarlas, esa es toda su gracia.
Y el quiebre tonal en el número cuatro tiene mucho sentido luego, cuando uno lee los números 5-7. En este último tirón las cosas comienzan a volverse cada vez mas rápidas, cada vez más caóticas. La técnica que Morrison empleó en Seven Soldiers 1 es amplificada al máximo aquí, y sirve para ilustrar la riqueza y la imposibilidad, para una mente normal, de procesar la cantidad de cosas que pueden llegar a suceder en un universo compartido durante una crisis absoluta. Las escenas saltan de un lugar a otro, de grupo de personajes a grupo de personajes, mostrándonos los distintos planes para salvar al mundo que tienen Checkmate (¡mudarse a otro universo!), Black Canary con el Tattooed Man (¡pintar la tierra con el sigil!), los últimos héroes que quedan en pie atacando la destruida ciudad de Bludhaven (el epicentro de Darkseid), Nix Uotan despertando como el “juez de toda la maldad”, un hiper monitor con la capacidad para observar todo lo que sucede en el multiverso A LA VEZ, el Super Young Team junto con Mister Miracle, retornando de aventuras nunca vistas con el logo de Metron estampado en sus frentes, los Flashes intentando correr más rápido que la muerte… la sensación que transmiten estos números, sobre todo el final del 5 (y el 7) es de caos y sobrecarga de información.

Es extremadamente notorio que este modelo de cortar y pegar que utiliza Morrison sirva para transmitir en el lector, quizás por primera vez, la sensación desorientadora que debería acompañar a un crossover, donde todos las pequeñas partes móviles de un universo se ponen en marcha en direcciones que no siempre son claras o se articulan entre sí. Uno se imagina que si diez grupos de héroes tienen planes para salvar el mundo y están incomunicados, estos planes no siempre van a confluir perfectamente en una sola ofensiva, que hay una gran cantidad de sucesos impredecibles que pueden encontrarse y modificar sus planes, inclusive hacer que funcionen en contra uno del otro, y estos números proveen esa sensación (¡casi como la sensación se genera entre Countdown y Final Crisis!). Por otro lado, según mis cálculos, creo que lo que pasa entre la mitad del 5 y gran parte del 7 sucede en 15 minutos. Y eso sin contarles de la escena del despertar absoluto de Darkseid en el cinco, que provee la perfecta justificación de porque Morrison dijo que Final Crisis era una serie que buscaba ser un “Apocalipsis doom metal para el universo DC” (“LOS VOY A LLEVAR A UN INFIERNO SIN SALIDA NI FINAL. ¡Y AHÍ VOY A MATAR SUS ALMAS!” dice el cara-de-piedra). Y eso no es lo mejor de un número que incluye a Frankenstein montado en una motocicleta, cortando cabezas y citando a Milton.

Final Crisis 5 agrega otro dibujante, el ignoto Marco Rudy, que hace su mejor intento de imitar a Jones, cumpliendo bastante dignamente, pero ya el desfile de dibujantes traicionaba la desesperación de DC por sacar esta serie en algo parecido a una regularidad y el error que habían cometido al centrar toda su línea en una serie que existía en el vació y para la cual habían asignado a un dibujante detallista y meticuloso. A esta altura debían haber estado deseando haberla promocionado como una cosa que se sostenía sola, la continuación de Seven Soldiers, que quizás le hubiese permitido esperarlo a Jones mas tiempo. En fin.
El numero seis es quizás el numero más convencional, el que avanza de punto A a punto B y resuelve algunos de los plots mas importantes que habían quedado colgando, sobre todo: que le pasa a Batman, que sucede con Mary Marvel, la puesta en marcha del plan de los Flashes, que es el Black Gambit. De cualquier modo, es un numero increíblemente denso para un comic de superhéroes contemporáneo (o de cualquier época, para ese caso). Esta sensación más tradicional debe ser porque todo porque gira alrededor de un par de escenas de lucha: Supergirl vs. Mary Marvel y Kalibak, el hijo de Darkseid vs. Tawky Tawny, el tigre místico de la familia Marvel. Esa última escena, sobre todo, vende este capítulo.

Es una escena que nunca habríamos esperado ver y que demuestra la riqueza de un lugar como el DCU. Morrison yuxtapone algo que parecería simplón e infantil como Tawky con la representación de la bestialidad y lo salvaje creada por Kirby como si eso fuera lo normal, como si no hubiese ningún tipo de conflicto o choque tonal entre estas porciones que forman parte del remendado cuerpo del DCU. Y al final, encima, mete un link directo con Kamandi, otro gran trabajo del Rey en DC. Todo puede funcionar en conjunto, todo DEBE funcionar en conjunto, ese es el modo en que un universo superheroico está tejido, y es mucho más amable para los esfuerzos de todos aquellos detrás de esa increíble empresa creativa intentar reconocerlo como el aparato naturalmente inconexo y dispar que es, antes que intentar barrer lo que no nos gusta bajo la alfombra.

Por otra parte, la escena de Batman es perfecta. Cuando murmura el clásico “Hh” que es la marca del personaje bajo Morrison cuando esta pensando uno sabe que ya está buscando una solución a su predicamento y pensando “Malditos tiranos intergalácticos, creyéndose mejores que los demás”.

Pero el punto mas alto de FC vendría dado por el número 7, en el cual ya ni aparece J.G. Jones, reemplazado por Mahnke, el, donde Morrison utiliza un recurso bastante similar al de Bendis en Secret Invasion 8, pero con resultados mucho mejores: básicamente cuenta la historia como en una suerte de flashback, saltando hacia delante y hacia atrás en el tiempo, entre el final de la batalla de Bludhaven, el fracaso o el triunfo de los miles de planes de contingencia ideados por los héroes; y las consecuencias finales de su lucha: una Watchtower compuesta de fragmentos de varios cuarteles generales icónicos del DCU que flota en medio de una nada que se ha vuelto todo Darkseid, quién, con su caída, ha arrastrado al universo hacia un agujero negro de desesperanza y oscuridad. Es un número totalmente comprimido, donde hay fragmentos de historias más grandes (como ese cuadrito de Aquaman, insertado en el medio de la nada) que no se nos muestran enteras, dejando que el lector las imagine en su mente y donde los superhéroes mismos cuentan historias todo el tiempo, como una manera de protegerse contra la oscuridad y de preservar su legado, como si lo único que quedase ante la destrucción absoluta del universo fuese sentarse al lado del fuego y hablar, darse esperanza, reducidos a su condición primaria de seres humanos que cuentan historias, como viejos aborígenes.

Y en el medio de todo Superman, retornado de sus aventuras mas allá del multiverso y de un encuentro con la Legión de Superhéroes para encontrar su mundo destruido, su mejor amigo muerto y a Darkseid extendiendo su “cuerpo” a toda la humanidad. Y el hombre de azul creando una máquina capaz de modificar la realidad que, oh coincidencia, tiene la forma del logo de Metron y es capaz de conceder un solo deseo. Y, finalmente, Superman solo, en el punto en el que tiempo se detiene y no tiene sentido, en una muerte cósmica con Darkseid rodeándolo por completo. Y en ese momento crucial, Supes destruye a Darkseid… entonando la melodía perfecta del multiverso, la canción del infinito (chupala, Minmay!).

Morrison realiza en el clímax de la serie un cambiazo similar al de Bendis, que podría interpretarse como una estafa si no hubiese sido establecido en Superman Beyond. Con Darkseid muerto y el universo también, quién aparece allí, al final de todas las historias, regodeándose del punto muerto al que ha llegado el Universo DC, es Mandrakk. Pero justo cuando todo parece perdido, Superman pone en marcha la máquina y pide un deseo, causando que aparezca el ejercito de analogías de Superman del multiverso conducido por el Captain Marvel, Nix Uotan con su traje hecho de rayos y camaras de seguridad, los ángeles del Pax Dei (introducidos por el escocés en JLA), Captain Carrot And The Zoo Crew (un grupo de animales con superpoderes que durante mucho tiempo fueron una vergüencita para DC), el Super Young Team y un montón de Green Lanterns que estaban intentando entrar a la tierra desde el número 5. Este es el momento en que la narrativa tradicional se quiebra, que ha recibido más quejas de parte de los lectores, porque parece una convención de deus ex machinas dispuestos a salvar el día, lo cual, por otro lado le da a la confrontación final ese sentimiento de “todos juntos ahora” que caracteriza las luchas finales de las crisis.

Pero lo inteligente de Morrison, lo que hace que esa escena y ese número final funcione en el conjunto es que incorpora el subtexto metaficcional a la historia en sí. La aparición de Mandrakk (uno podría decir que su sombra a lo largo de todo el número), al ser su naturaleza la de “comer historias”, es la que le quita el ímpetu a Final Crisis en su desenlace, que la vuelve extraña y que quiebra las reglas de la narración tradicional. Y el deseo que Superman formula es intrínseco a esta estructura porque, en realidad, como dice Nix Uotan, el kriptoniano desea “lo mejor para todos nosotros (…) un final feliz”. Ese deseo al mismo tiempo rebootea el universo, como en todas las crisis, y pone en marcha la historia de nuevo, que se desliza inexorablemente hacia el mejor final posible en un comic de superhéroes. La existencia misma de una historia, de un desenlace es lo que destruye la influencia de Mandrakk. Incluso hay un momento final, entre Mandrakk y Nix Uotan que sirve como un último guiño del pelado al lector. El vampiro le dice “Nix Uotan…¿mi hijo?” y el otro contesta “¿Como podría ser otra cosa?”. Es como si esa relación se instaurase, completa, en ese momento, sin ningún tipo de aviso previo, porque el-padre-contra-el-hijo es, quizás, la figura mitológica y narrativa más antigua, y Morrison sabe que los lectores la identifican y la reconocen, que realmente no podía ser de otro modo.
No puedo dejar de maravillarme con la sencillez de la resolución. Para otros, quizás, sea un engaño, un cop-out. Seguro a muchos les hubiese gustado ver a Superman golpeando cosas o una batalla tradicional, con el destino del multiverso en el balance, pero ¿qué mejor testamento a la capacidad auto-reparadora e inspiradora del universo DC que la imagen Superman reiniciándolo con el más simple y optimista de los pedidos?. En otras palabras: estos personajes están aquí, van a subsistir, el potencial para hacer algo creativo con ellos esta ahí, siempre presente, perenne. Morrison pareciera decir que, en el fondo ni siquiera necesitan de los creadores, más bien los necesitan poco, solo como el conducto a través del cual sus vidas fantásticas se desarrollan y llegan a los lectores. Solo necesitan de la imaginación y de la fe y de nuestra creencia en ellos. O, como dice Nix Uotan: “Este multiverso tiene defensas naturales que ninguno de ustedes se podría haber imaginado”.
Para mi esto no es ningún engaño, ninguna mentira, es una forma mucho más sincera y fundamentalmente imaginativa de expresar lo maravilloso de ese lugar que se llama el DCU. Es hermoso que la despedida de Morrison del DCU sea con la tesis de que ni siquiera lo necesitan. La historia gigantesca que nos cuenta Morrison funciona en dos niveles, por un lado demostrando la energía del universo que contiene a sus personajes, por otro lado mostrándonos la energía inherente en esos personajes que parecen tantas veces gastados.
Es, pareciera, finalmente la plasmación de lo que Morrison había dicho hacía mucho tiempo, de que quería que el universo DC se comportara como un ser vivo. Esto es: una máquina de historias, un jardín de los senderos que se bifurcan, un lugar con una geografía, historia, política, esoterismo que superan con mucho la cantidad de información de nuestras biografías personales. Y al final de Final Crisis casi ni se nos cuenta sobre sus consecuencias, sobre la manera en que cambio el universo, como si no importase, total, es un organismo en continuo cambio solo por el hecho de su publicación mensual. Ya van a inventar algo.

Continuando con la analogía musical, es como si Secret Invasion fuese una especie de canción de hard rock altamente eficiente: aquí están las guitarras (los superhéroes), aquí están las baterías (los skrulls), aquí esta el solo, esto es rock, esto es lo que importa, aquí estamos reafirmando realmente tus certezas sobre lo que te gusta escuchar (o sobre lo que consideras válido de aquello que lees). Mientras tanto, Final Crisis es un poco como el post punk (o quizás el acid house en un buen día, sobre todo por la sensación de comunalidad que despierta, las ganas de leerla y discutirla): un experimento continuo, un intento de expandir lo que se conoce por “evento” a lugares insospechados, una obra que esta llena de fallas o caminos sin salida, pero que es mas valiente y válida por haber tenido los huevos para hacer esos experimentos, que continuamente nos pone en lugares incómodos o extraños para los cuales nuestros hábitos al leer un comic de superhéroes no pueden entrar en automático, que continuamente nos interpela, nos hace preguntas, nos pide que investiguemos, que nos relacionemos con ella.
Y es una de esas pocas obras que me hacen sentir que estoy observando, realmente, una porción minúscula, gloriosamente confusa pero que te deja sin aliento de ese copo de nieve fractal que es un multiverso.